LA MALA VIDA Y EL TANGO (III). LAS FICHAS DE PROSTÍBULOS

LA MALA VIDA Y EL TANGO (III) 

LAS FICHAS DE PROSTÍBULOS

Pichincha es un barrio de la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, Argentina) que fue muy famoso por la cantidad de prostíbulos, muchos de ellos clandestinos. En ese barrio se vendían mujeres traídas con engaños, para ser prostituidas y explotadas. Según es dable apreciar había muchos locales destinados a ese “comercio” y la competencia hacía que los explotadores pudieran comprarlas a precios relativamente más bajos que en otros “mercados”. Esa circunstancia dio lugar a la aparición en el habla popular del vocablo “pichincha” cuando alguien había pagado poca plata por cualquier objeto que había adquirido. En los años de la década de 1940 y comienzos de la de 1950 era frecuente oír la palabra “pichincha” en boca de quienes compraban a precios relativamente baratos cualquier mercancía u objeto. Haber comprado algo barato era haber pagado una “pichincha”.
La palabra “pichincha” se había colado en el habla vulgar y era usada desconociendo que procedía de la trata de blancas.
La mayor parte de estos prostíbulos, y las mismas organizaciones, fueron despareciendo en la década de 1930. Pero el vocablo quedó en el lenguaje cotidiano de mucha gente durante largo tiempo.

La calle principal de aquel distrito prostibulario rosarino llevaba el mismo nombre que el barrio: Pichincha, en memoria de la Batalla de Pichincha, acontecida sobre las pendientes del volcán Pichincha en la actual República de Ecuador, siendo una de las más importantes batallas de las Guerras de Independencia Hispanoamericana.
Sobre esa calle principal también había muchos prostíbulos y uno de los más famosos fue el “Petit Trianón”.
Entre las fichas de prostíbulos que aún hoy se conservan están las de este burdel y una de ellas aparece en la foto (anverso y reverso) al pie de la presente nota.
Según se puede apreciar, el “Petit Tranón” se hallaba instalado en el números 78 de la calle principal del mencionado barrio rosarino.
En una de las caras de la ficha se asegura “discreción” y “seguridad” escritos en francés que era por entonces el idioma de moda en ciertos círculos sociales. Esta especie de moneda estaba compuesta por dos láminas metálicas muy finas prensadas sobre un cartón. Estas fichas, según el prostíbulo podían variar de tamaño y cuño, aunque sus dimensiones oscilaban entre 2 cm. y 2,5 cm. de diámetro. 

El reclamo que el explotador o canflinflero hacía a la mujer explotada o directamente a la que regenteaba el prostíbulo (cuando desconfiaba de la prostituta) era la frase, por todos conocida: “Dame la lata” refiriéndose a la rudimentaria alcancía de lata en que las fichas eran depositadas por los “clientes”. El explotador la habría mediante una llave que accionaba, supongo, una cerradura o candado pequeño, extraía las fichas y las cambiaba por dinero dejando para su pupila el porcentaje que habían convenido que, en el mejor de los casos podía alcanzar el 50 % de la recaudación.

(CONTINUARÁ)

A MALA VIDA Y EL TANGO (II). DAME LA LATA (Segunda parte).

LA MALA VIDA Y EL TANGO (II) - 7 / 8 / 2016

DAME LA LATA (Segunda parte)

Según vimos en la entrega anterior, había todo un entramado que aseguraba al vividor o canfliflero que la mujer no pudiera quedarse con algunas fichas. Bastaba que el explotador simplemente sospechara que ella había metido LA MANO EN LA LATA, para que, sin mediar palabra, recibiera un castigo ejemplar con la finalidad de que no volviera a atreverse.
Estas mujeres muchas veces se fugaban y se unían con otro canflinflero que les diera más ventajas y/o las tratara mejor. Muchas letras de tango, tal como iremos viendo, documentaron este asunto.

A esta altura del relato, es de vital importancia tomar muy en cuenta la enorme marginación social, política, económica, etcétera, y muchos etcéteras más, que padeció la mujer en general hasta promediar el siglo XX (y en algunas regiones aún continúa padeciendo). La mujer era considerada por la sociedad (incluso por las mismas mujeres) de igual modo que un menor de edad; carecía de todo derecho tuviera la edad que tuviera.
Todavía, hasta bien entrada la década de 1940, muchos padres, por ejemplo, consideraban que no era importante que la mujer continuara estudiando más allá de la educación primaria. Tengamos en cuenta que recién en la mencionada década, en Argentina, la mujer conquistó el derecho a votar, a pesar de la resistencia de la sociedad (inclusive parte de la población femenina) que consideraba que eso era cosa de hombres.
Hasta casi la década de 1960, la mujer, a pesar de algunos avances logrados, era considerada por el hombre como un ser inferior, de escasas fuerzas, poca inteligencia destinada a tener hijos, educarlos, ocuparse del hogar y atender al marido. 

Era frecuente el uso y abuso de la mujer con el objeto de servir para satisfacer los placeres sexuales del hombre. En medio de una sociedad que veía y vivía con cierta naturalidad estas circunstancias, inclusive con la complicidad de políticos y el accionar corrupto de las fuerzas policiales, fueron surgiendo bandas de mercaderes del sexo que raptaban, compraban y vendían mujeres con la finalidad de explotarlas sexualmente. Las mujeres más bonitas y atractivas, en ese ambiente pasaron a ser denominadas MINAS por el mucho dinero que les producían a estos tenebrosos bandidos que comerciaban en medio de una sociedad tan desequilibrada (en cuanto a la abundancia de hombres) debido a la explosión demográfica producida por una apertura totalmente descontrolada sobre los inmigrantes europeos. Se creía que cuanto más hombres vinieran, más rico sería el país por la mano de obra que aportaban que, al ser abundante, con tal de trabajar, lo harían por sueldos miserables; pero no tomaban en cuenta que no había la cantidad de industrias necesarias como para absorber semejante cantidad de mano de obra.
El régimen liberal que se mantenía en el poder período tras período mediante el fraude, la trampa y la estafa, manejaba el país como si se tratara de una gran empresa donde lo único que interesaba era el rendimiento en pesos sin considerar nada sobre los peligros que representan los hombres desocupados:

Descanso cuando ando enfermo
Y después que me he sanao

Milonga del 900

Dice (entre otras cosas) una milonga que pinta al carácter, la vida y las preferencias de un desocupado del 900 que vive “descansando” ante la ausencia de posibilidad de trabajo y que algunos han interpretado que se trata de un haragán. Por esos años, hasta bien entrada la década de 1920, los hombres que se sometían a la explotación (12 a 14 horas de trabajo por una paga miserable) eran padres de familia que no tenían otra salida para alimentar a su mujer e hijos.
Los hombres solteros trataban de ganarse la vida de formas más rápidas y, supuestamente, más efectivas dedicándose a actividades que lindaban con la delincuencia cuando no eran delincuentes directamente. Todas estas actividades han quedado documentadas en las letras de los tangos de entonces,
En la época en que los tangos no tenían letra quedaron referidas en sus títulos las costumbres del bajo pueblo desocupado que pintaban el ambiente prostibulario en que comenzó a desarrollarse esta danza por la cual hoy nos conocen a los argentinos y uruguayos el todo el mundo.

Tomando en cuenta todas estas circunstancias se podrá comprender el motivo por el cual la frase “DAME LA LATA” era tan conocida popularmente ya al promediar la década de 1880 y porque muchos investigadores sospechan que el tango “Dame la lata” fue el primer tango que se conoció. Sin embargo ya en 1867 se había hecho popular el tango “El negro chicoba” (el negro escobero) de José María Palazuelos (1840-1893). Es que nos encontramos en una época en la que el tango todavía era “cosa de negros” según el decir del gran investigador uruguayo Vicente Rossi (1871-1945).
De manera que no debe sonar como cosa rara que el autor de “Dame la lata” haya sido Juan Pérez, un músico negro que tocaba el clarinete en los viejos prostíbulos de Buenos Airea y de quien nunca he encontrado otras referencias biográficas, pues, al parecer la única actividad que ha trascendido fue que era un músico que se ganaba mínimamente algún dinero ejecutando tangos en los únicos lugares en que se los oía por aquellos tiempos: en los prostíbulos.
En los últimos tiempos sólo he podido averiguar que a este negro descendiente de esclavos, lo solía acompañar el guitarrista Francisco Romero, algunas veces reemplazado por el violinista Severino Gómez o por el pianista Francisco Nicolini. Músicos de los que, al parecer, no ha trascendido más que sus nombres.
Por aquellos tiempos no existían las agrupaciones o conjuntos musicales más o menos estables y cada cual hacía lo que podía junto con el músico que ocasionalmente se topaba o simplemente tocando solo.

El tango “Dame la lata”, como muchos otros que iremos viendo a lo largo de esta serie, fueron calificados por los investigadores y estudiosos como “tangos prostibularios” debido a que nacieron en ese medio y sólo después de muchos años llegaron a oídos del pueblo en general a través de los organitos y músicos callejeros.
Este viejísimo tango se lo puede apreciar en la versión que dejó impresa el Cuarteto del Centenario

(CONTINUARÁ)

Cuarteto Del Centenário - dame la lata

MÚSICA: dame la lata O famoso "Cuarteto Del Centenário", grupo que nas décadas de 60 e 70 gravou Tangos antigos com o estilo e a formação da…

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LA MALA VIDA Y EL TANGO (I) DAME LA LATA (Primera parte)

LA MALA VIDA Y EL TANGO (I) - 2 / 8 / 2016

DAME LA LATA (Primera parte)

Los hechos de los que me voy a ocupar a lo largo de los capítulos de LA MALA VIDA Y EL TANGO, que hoy comienzo a publicar, no sólo ocurrían en Buenos Aires. También se dieron en otros centros urbanos de gran importancia destacándose entre los más importantes las ciudades de Rosario (Provincia de Sante Fe) y Montevideo (República Oriental del Uruguay).

Cuando digo “MALA VIDA” me refiero al delito en general y a la droga y la prostitución en particular. La prostitución fue un fenómeno (por llamarlo de alguna manera) que existió en casi todo el mundo a lo largo de muchos siglos. En la región del Río de La Plata la “MALA VIDA” ha quedado documentada en muchos tangos. Los más antiguos, desde fines del siglo XIX hasta promediar la década de 1920 eran tangos en su mayoría sin letra, pero que tenían un mensaje y una connotación pecaminosa en los títulos. Con el transcurso del tiempo algunos de ellos llegaron a tener letra y a ser cantados e incluso registrados por los artistas del momento. Hoy en día, muchos de esos títulos han perdido su sentido original y otros han sido cambiados.

Al promediar la década de 1870, la población de la ciudad de Buenos Aires era de unos 200.000 habitantes. Hasta ese momento, la prostitución era considerada como un mal menor entre todos los males que padecía la ciudad. No creo que las cosas hayan sido muy diferentes en Rosario, en Montevideo y en muchos otros centros urbanos de Latinoamérica.
En Buenos Aires, las autoridades en general encarcelaban o podían encarcelar o enviar a las fronteras (para servir a las tropas), a las mujeres que eran sospechosas de llevar una vida obscena, es decir, vivir comerciando con su propio cuerpo.
El acelerado aumento de la población por la enorme cantidad de hombres jóvenes extranjeros que llegaban a Buenos Aires, en su mayoría de Europa, hizo que se hiciera necesario ejercer algún tipo de control para evitar la propagación de las enfermedades venéreas. Por tal razón, el 5 de enero de 1875 se dictó por primera vez una ordenanza reglamentaría sobre la prostitución.

A partir de entonces, los locales en que se ejercía esta actividad debían ser autorizados y registrados; caso contrario serían clausurados. La legalización de estos locales incluía un impuesto anual de 10.000 pesos más 100 pesos por cada mujer que ejercía la prostitución. Según parece la cantidad de dinero era muy grande por entonces y por tal motivo muchos se organizaron para continuar con la explotación, de tan antiguo “oficio”, en forma clandestina.
A partir de entonces se inicia la aparición de prostíbulos clandestinos a los que concurrían mujeres que “trabajaban” bajo el dominio, muchas veces despótico, que ejercían ciertos hombres que vivían con el dinero que producían las mujeres que tenían a su cargo. Por esa época (alrededor de 1885) se hizo muy popular lo que muchos estudiosos consideran el primer tango: “DAME LA LATA”.
La lata era una especie de alcancía donde se depositaban las fichas usadas en los prostíbulos en que se cobraba por adelantado y como comprobante el cliente recibía una ficha que debía entregar a la prostituta.

Había por entonces unos pocos prostíbulos de calidad y legalizados, cuyo precio era de unos 5 pesos; pero la mayoría eran clandestinos y costaban sólo 1 peso.
El cliente, ya con su ficha, pasaba al lugar en que se hallaban las mujeres y una vez elegida una, entraba al cuarto donde, antes del acto sexual, colocaba la ficha dentro de una rudimentaria alcancía de lata como forma de pago. Este complicado sistema tenía por finalidad impedir el acceso de las prostitutas al dinero por el temor a que escaparan con la recaudación.
No obstante, de vez en cuando, alguna prostituta, en complicidad con la mujer que regenteaba el prostíbulo, lograba abrir la alcancía de lata y extraer algunas fichas que eran cobradas por ella. De ese suceso tan particular surgió la frase “METER LA MANO EN LA LATA” que ha llegado hasta nuestros días sin la menor idea de su procedencia.

Después de una semana de trabajo, la mujer entregaba la lata o alcancía a un rufián que la protegía (conocido como el canflinflero) y este extraía las fichas y las cambiaba en el prostíbulo por dinero. En general, salvo raras excepciones, los canflinfleros explotaban a sus prostitutas quitándoles gran parte de lo recaudado y algunas de estas, precisamente, eran las que se animaban a METER LA MANO EN LA LATA.
Por extensión, en el ambiente prostibulario de aquel tiempo, también se comenzó a llamar latas a las fichas. Hasta alrededor del año1900 se cantaban coplas referidas a esta actividad; una de esas coplas decía:

Que vida más arrastrada
La del pobre canflinflero,
El lunes cobra las latas,
El martes anda fulero.

(CONTINUARÁ)

MI PALOMITA (1920)

CXVII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -117

MI PALOMITA

La cuarta sesión de grabaciones correspondiente al año 1920, se cierra con el registro de dos versiones llevadas al disco de la tonada “Mi palomita” interpretada por el Dúo Gardel-Razzano. Las dos grabaciones obtenidas se fueron publicando comercialmente a través de las distintas ediciones que se fueron haciendo de la placa discográfica.

La obra está firmada por Gardel y Razzano aunque ellos sólo la recopilaron. Nunca nadie hizo demanda alguna y, aún hoy, esta obra figura bajo la autoría del Dúo Gardel-Razzano.
Ambas versiones tienen la misma interpretación, esto es, sin cambio alguno ni en los versos ni en la música. De los dos registros, el que se escucha con mayor claridad es el efectuado en primer término y es el que publico al pie de la presente entrega.

La tonada “La palomita” trata acerca de un paisanito que constantemente recuerda a una chinita de la que se enamoró, pero que finalmente ella se fue con otro, circunstancia que expresa sobre los versos finales de la obra:

Conmigo están tus caricias,
Durmiendo estoy,
Con otro están tus amores
Más bien me voy…

Sin odio ni rencor, simplemente con una gran pena, tal como ocurre muchas veces cuando las cosas no funcionan, el abandonado queda muy dolido.

Por aquellos años (décadas de 1920 y 1930) estaban muy de moda en Buenos Aires los géneros musicales provenientes de Cuyo (Mendoza, San Juan y San Luis), en especial las tonadas cuyanas debido a la gran cantidad de migrantes que llegaban de aquellas tierras a la gran ciudad capital y sus alrededores con la finalidad de lograr un cambio que mejorara la calidad de sus vidas. Esta misma situación se repetiría a partir de la década de 1940, pero esta vez quienes vendrían con igual propósito pertenecían a las Provincias del Litoral Argentino: Corrientes, Santa Fe, Chaco, Misiones… trayendo con ellos la música propia de sus geografías, en especial el chamamé, género hasta entonces prácticamente desconocido por los porteños. A partir de la década de 1950 comenzaron a llegar también pobladores de Santiago del Estero, Catamarca, Córdoba, Salta, etc… y con ellos artistas que inundaron Buenos Aires con el estilo de la música del interior argentino, hasta entonces ignorado por los porteños.

Si bien se conocían algunos géneros musicales de muchas provincias, los artistas que los interpretaban lo hacían con el acento característico del Río de la Plata que, en el mejor de los casos, sonaban como una imitación más o menos aceptable. Carlos Gardel, por ejemplo, cantando chacareras le sonaba al público del interior argentino como lo que era, un rioplatense que pretendía hacerse el gaucho tratando de imitar la cadencia del hombre del interior.

A medida que avancemos con esta cronología irán apareciendo grabaciones que ilustrarán estas circunstancias y situaciones sociales que servirán para ampliar y aclarar más aún estas observaciones.

(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: Mi palomita (1920)

Mi palomita (tonada) Intérprete: Dúo Gardel-Razzano Más información: http://www.gardel.org/Mi%20palomita Letra y Música: Gardel-Razzano…

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MILONGUITA (Segunda parte)

CXVI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -116

MILONGUITA (Segunda parte)

Samuel Linning (1888-1925) nació en Montevideo y se inició como artista circense para dedicarse luego a la literatura haciendo sus primeras experiencias como ensayista en la revista “Nosotros”. Más tarde se dedicó a escribir para el teatro estrenando su primer obra, “Voten por la mujer”, el 26 de agosto de 1915 en el teatro Apolo. Las mas exitosas de sus obras teatrales fueron:

-“Milonguita” 
-“Jesús y los bárbaros”
-“Un día de vida es vida” 
-“Marionetas” 
-“Delikatessen House” 
-“La hora cómica”
-“La túnica de fuego” 
-“La hora mundial”
-“Maison Ristorini” 
-“La copa de cristal”
-“Puente Alsina” 

Algunas de sus obras fueron escritas en colaboración con otros autores importantes como Alberto Weisbach y Carlos Schaefer Gallo. 

Samuel Lining, a quien Carlos Gardel le grabó solamente el tango “Milonguita”, falleció a los 37 años de edad en Adrogué, Provincia de Buenos Aires.

La letra de “Milonguita” es la historia de una muchachita de barrio que, como tantas otras, y ante las malas influencias decidió muy tempranamente darle otro rumbo a su vida. 

Se han publicado diferentes crónicas sobre la existencia real de una joven cuya historia habría sido la fuente de inspiración de Samuel Linning. Para algunos estudiosos e investigadores esta muchachita se llamó Esther Torres y habría vivido en Chiclana 3051 en tanto otros la han identificado como María Esther Dalton, que habitó a una cuadra de la primera, pero sobre la vereda de enfrente (Chiclana 3148). Ambas mujeres murieron siendo aún muy jovencitas. 

Hasta entrada la década de 1960, este tango fue tan popular que a las mujeres que tenían por nombre Esther se las llamaba Esthercita pronunciando dicho nombre con la melodía del tango.
Inclusive se llegó a comentar que Esthercita ante la creencia generalizada de haber sido la fuente de inspiración de la letra de Samuel Linning, se tuvo que mudar de barrio junto con sus padres.
Ricardo M. Llanes, el 8 de junio de 1966, en la comunicación Nº 114, a la Academia Porteña del Lunfardo, se refirió a María Esther Dalton, fallecida el 20 de diciembre de 1920. Seis años más tarde en una publicación del diario “La Prensa” en su edición del 17 de agosto de 1972, Francisco García Jiménez (1899-1983) transcribió la partida de defunción, circunstancia que dio lugar a la protesta de un vecino que había conocido a la jovencita y sabía perfectamente que nada tenía que ver con la historia relatada en el tango “Milonguita”. Este mismo autor, en el libro que publicó en 1980, no insistió con esa versión y en cambio contó que los autores del tango paseaban por la calle Chiclana cuando vieron una atractiva "milonguita" y allí le dieron el nombre al tango. Estos cambios en los resultados de las “Investigaciones” de Francisco García Jiménez, hablan de la poca seriedad de sus publicaciones.

Personalmente considero, al igual que José Gobello (1919-2013), que Samuel Linning inventó esta historia acerca de una muchachita que vivía en la calle Chiclana dando la casualidad que al 3.000 y al 3.100 de dicha arteria vivían dos jovencitas llamadas Esther.  

En cuanto al cabaret referido en el tango, aparentemente se trataba del Royal Pigalle, que se hallaba ubicado en la calle Corrientes 825.

(CONTINUARÁ)

Carlos Gardel: Milonguita (1920)

Milonguita (tango) Intérprete: Carlos Gardel Más información: http://www.gardel.org/Milonguita Letra: Samuel Linnig Música: Enrique Delfino Matriz: 326 (1920...

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MILONGUITA (Primera parte)

CXV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -115

MILONGUITA (Primera parte)

Tras la intervención quirúrgica de José Razzano, aproximadamente durante la primer quincena del mes de septiembre, el Dúo Gardel-Razzano hace su reaparición cantando para la cuarta sesión de grabaciones correspondiente al año 1920. Dicha sesión es iniciada por Carlos Gardel interpretando el tango de Enrique Delfino y Samuel Linning “Milonguita”.

Enrique Delfino (1895-1967) nació en Buenos Aires y fue un popular y conocido compositor y pianista. Sus padres eran dueños de la confitería del teatro Politeama y allí, de muy jovencito, se fue relacionando con la gente del espectáculo. Comenzó ejecutando el piano, con el seudónimo de “Rock”, en el “Cine Defensa” de Montevideo. En la capital uruguaya, se presentó también en teatros dirigiendo su orquesta en las funciones ofrecidas por importantes compañías teatrales argentinas como las de Muiño-Alippi, Ballerini-Podestá, Vittone-Pomar, y otras...

Cuando retornó a Buenos Aires, formó parte del “Cuarteto de maestros” con David Rocatagliatta, Agesilao Ferrazzano, y Osvaldo Fresedo. Luego, en 1920, junto con Fresedo y Rocatagliatta viajó a los Estados Unidos con el objeto de grabar discos para la empresa Víctor, cuyas versiones aparecieron, en el Río de La Plata, al año siguiente.

El día 2 de marzo de 1921 la revista “Mundo Argentino” informa:
“Ha regresado de Estados Unidos la Orquesta Típica Argentina ‘Select’ (Delfino-Tito-Fresedo) donde fue enviada expresamente para imprimir tangos nacionales en los discos Víctor...”.

Ese año, Delfino debuta en el teatro Esmeralda (hoy Maipo) como “Delfy, el humorista del piano”. En 1924 debuta en el “Teatro Maravillas” de Madrid, y luego hace una gira por otras ciudades españolas. Luego recorre París, Londres, Berlín, Italia y Brasil.

En Buenos Aires, Delfino se dedicó a la musicalización de películas e incluso intervino como protagonista en el film “Ronda de Estrellas”, estrenado en 1938.

Como compositor se inició en 1912 con el tango “El apache oriental” estando, por entonces, radicado en Montevideo. Luego le siguieron una gran cantidad de tangos y canciones populares de diversos géneros de entre las cuales Gardel le grabó:
-“Griseta”
-“Porotita”
-“Haragán”
-“Palermo”
-“Francesita”
-“Milonguita”
-“Estampilla”
-“Talán, talán”
-“Araca la cana”
-“Padre nuestro”
-“Padrino pelao”
-“Araca corazón”
-“Dicen que dicen”
-“Muñequita de lujo”
-“La copa del olvido”
-“El Rey del Cabaret”
-“Al pie de la Santa Cruz”
-“Aquel tapado de armiño”
-“Tucumana” (zamba)
-“Sevilla” (pasodoble)
-“Co, co, ro, co” (zamba)
-“Se acuerdan muchachos”
-“No le digas que la quiero”
-“Otario que andás penando”
-“Adiós que te Vaya Bien” (zamba)
-“Eche Otra Caña Pulpero” (estilo)

Delfino era un hombre muy inquieto y, como tal, buscando nuevas formas de atraer al público; llegó a ejecutar casi todos los instrumentos y, a menudo, ejecutaba dos o más al mismo tiempo en funciones que parecían más circenses que musicales. También grabó solos de piano para los sellos “Nacional” y “Víctor”, y acompañó voces como las de Azucena Maizani, Sofía Bozán, y el tenor Raúl Laborde.
(CONTINUARÁ)

JOSÉ RAZZANO ES OPERADO

CXIV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -114

JOSÉ RAZZANO ES OPERADO

Por entonces José Razzano se somete a una intervención quirúrgica en la garganta. La revista “La Montaña”, del 27 de julio, comenta: 

“La parte aguda del mentado dueto Gardel-Razzano, está convaleciente de la operación que se le practicara en la garganta. Apenas restablecido Razzano, reaparecerá la pareja en el Empire y bien pudiera ser que debutaran al mismo tiempo que la Meller”.

La Meller era una famosísima cantante, cupletista y actriz de cine española llamada Raquel Meller (1888-1962). Durante las décadas de 1920 y 1930 fue la artista española de mayor éxito internacional. Estrenó famosas canciones como «La Violetera» del maestro José Padilla (1889-1960). 

PABLO PODESTÁ

Todos los días Carlos Gardel visita a José Razzano en la clínica en que se halla internado, ignorando que a pocas cuadras se encuentra la clínica del psiquiatra Dr. Gonzalo Bosch (1885-1967) en la que está recluido el actor uruguayo Pablo Podestá (1875-1923), hermano menor de los creadores del teatro criollo.

Pablo Podestá, tocaba de oído la guitarra, el violín y el violoncelo, y además componía música que su hermano Antonio Podestá (1868-1945) llevaba al pentagrama. Desde niño fue acróbata en el circo que dirigía su hermano José Podestá (1858-1937) y debutó como actor cuando éste formó la compañía que fuera tan célebre en la historia del teatro en el Río de la Plata. 

Quienes vieron actuar a Pablo Podestá aseguraron siempre que fue el más grande de los actores de nuestro medio. Fue además cantor, escultor, pintor, actor cinematográfico en la época del cine mudo, y hasta escribió un drama, “Miseria”, que el mismo representó. 

En 1919, actuando en Rosario, manifestó sus primeros síntomas de locura y dejó el teatro. De inmediato, se realizó en el teatro Avenida una función a su beneficio. 

Según cuenta Francisco García Jiménez, en su libro “Vida de Carlos Gardel”, Razzano le contó lo siguiente con respecto a Pablo Podestá: 

“A poco tiempo de ese gran homenaje a Pablo Podestá, tuve que internarme en un sanatorio donde me hicieron una delicadísima operación quirúrgica en la garganta. Ya convaleciente -pero sujeto a restricciones muy severas; entre ellas, la prohibición de hablar- Gardel solía venir a buscarme los días de sol para hacer un corto y silencioso paseo. La casa de salud donde Pablo estaba recluido era cercana al sanatorio, y, en uno de dichos paseos, al pasar por su puerta, nos encontramos con Pepe y Antonio Podestá que iban a visitar a su pobre hermano.
“Muchachos –dijeron- vengan con nosotros a verlo...”
Gardel les explicó mi estado. Ellos insistieron. Entramos. En que milagroso instante de lucidez hallamos a aquel querido e infeliz amigo, inolvidable puntal de nuestros triunfos. Nos reconoció, abrazándonos en forma conmovedora. “¡Canten... Canten!” -nos pedía. Gardel le hizo comprender que yo no podía ni hablar. “¡Cantá vos Carlitos -le dijo- Cantame Amargura”... Trajo su violoncelo del que nunca se separó y sin una vacilación le acompañó a Gardel el estilo. La voz de Carlos se quebraba en sollozos. También las cuerdas del violoncelo. Nosotros, escuchando, conteníamos los nuestros. Pero el semblante de Pablo estaba transfigurado en un éxtasis dichoso, porque una luz reminiscente rasgaba los velos de la locura”.

Llora el ave cuyo nido
En la noche, llevó el viento.
Cuán amargo es su lamento,
Como triste es su gemido.
Profunda la pena ha sido,
Mas torna luego a anidar,
Y cantando sin cesar
Vive feliz y contenta.
Ya el ave no se lamenta,
Ni tiene por qué llorar.

(Personalmente siempre he dudado sobre la veracidad de esta anécdota debido a que Francisco García Jiménez, habiendo sido testigo de muchos sucesos relacionados con el tango y con Carlos Gardel, siempre prefirió impactar con su floreo literario antes que investigar seria y profundamente los hechos…)

El Dúo Gardel-Razzano, en sus comienzos, incluía en su repertorio el estilo “La piedra del escándalo” compuesto por Pablo Podestá sobre décimas de Martín Coronado. Dicha obra, que se cantaba en el segundo acto del drama del mismo nombre, estrenada en 1902, es una de las tantas obras que formó parte del repertorio de Gardel y que, curiosamente, no llevó al disco:

Sobre el alero escarchado
Encontré esta madrugada
Una palomita helada
Que el viento había extraviado
Por ser tuya la he cuidado
Con cariño y con desvelo
Y la cinta color cielo
Con que venía adornada,
Al cuello la tengo atada
Por ser cinta de tu pelo.

(CONTINUARÁ)