SAMUEL CASTRIOTA (1890-1932)

LVIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

SAMUEL CASTRIOTA (1890-1932)

En 1915, Samuel Castriota compone el tango “Lita”. Castriota fue guitarrista y luego pianista, compositor y director. Desde muy jovencito integró pequeños conjuntos con su guitarra, hasta que en 1908 debutó como pianista en el café “Royal” de Suárez y Necochea (en La Boca) con un trío que completaban Francisco Canaro en violín y Vicente Loduca en bandoneón. Más tarde actuó con otras orquestas en teatros y locales de la calle Corrientes.
Castriota como compositor, a partir de su primer tango, “La yerra” de 1913, compuso una gran cantidad de obras (tangos y otros géneros musicales) muchos de los cuales llevan letras de conocidos hombres de teatro y poetas populares.
En 1915 cuando da a conocer el tango “Lita”, Pascual Contursi le pone letra y le cambia el título por “Mi noche triste”, tango que Carlos Gardel llevó por primera vez al disco en el año 1917. El gran cantor, registró además las siguientes obras de Samuel Castriota:
-“Francia”
-“Nido de Amor”
-“El Arroyito”
-“Cordobesita” (zamba)
En la letra de "Mi noche triste" el personaje central de la obra habla de lo que piensa y siente frente a ciertos hechos ocurridos; esto llama poderosamente la atención no sólo al público en general sino también a la gente del ambiente musical ya que hasta entonces, los personajes de las letras eran tan ficticios que parecían no sentir nada.
Lo que hasta entonces eran simples relatos anecdóticos, con Pascual Contursi pasaron a ser fragmentos de la historia de la vida del personaje, con reflexiones y expresiones sentimentales (muchas veces íntimas) a través de las cuales éste saca conclusiones, más de una vez, descarnadas.
PASCUAL CONTURSI (1888-1932)
En 1932, Carlos Gardel le contó al hijo de Contursi (José María):
“Hacía unos años que no lo veía a Pascual, que se había encariñado con Montevideo. Un buen día se apareció tu viejo en Buenos Aires y vino a verme. Me pidió la viola y me dijo: ‘te voy a hacer escuchar un tango'. ¿Un tango? le pregunté sorprendido. 'Sí, es de un muchacho uruguayo que me lo pasó en el Royal'.
Me gustó tanto -siguió diciendo Gardel- que lo aprendí enseguida.
Cuando lo cantaba entre mis amigos, se entusiasmaban, pero no me animaba a cantarlo en público... hasta que me largué con un poco de miedo en el Esmeralda (...)”.
La temporada del año 1916 en dicho teatro, a la que hacen referencia el investigador Horacio Ferrer y el propio Gardel, había comenzado el 15 de diciembre de ese año, para finalizar el 5 de enero del año siguiente (1917). El 3 de enero de 1917, se lleva a cabo una función a beneficio del Dúo Gardel-Razzano y de su guitarrista José Ricardo. Es muy probable que durante aquella función, tan particular, Carlos Gardel se haya “animado” a cantar en público “Mi noche triste”. No obstante, en 1916, hubo otra temporada en el Esmeralda que, habiendo comenzado el 16 de septiembre y finalizado el 31 de octubre de ese año, marca el debut del dúo en el mencionado teatro. Según otros investigadores, el estreno de “Mi noche triste”, por parte de Gardel, se produjo durante el transcurso de la misma.
De cualquier forma, lo más importante en este hecho, son las causas de ese miedo, confesado por el mismo artista y por el cual, él mismo, no se permitía cantar públicamente el mencionado tango... ¿A qué se debía tanto temor?...
El tango fue, durante mucho tiempo, despreciado por las clases o castas dirigentes de Argentina. Ese desprecio era en realidad el desprecio que esta pobre gente adinerada sentía por todo lo popular en general y por el bajo pueblo en particular: por su lenguaje, su vestimenta, su forma de vida, sus vicios, sus costumbres...
Pero, según personalmente entiendo, era la primera vez que el personaje de una letra hablaba abiertamente acerca de la vida que llevaban una prostituta y su explotador (todo esto quedará más claro aún en la próxima entrega cuando veamos el verdadero sentido de esta letra).
El tango “Lita” es publicado en Buenos Aires por el editor Juan Balerio el 14 de agosto de 1915. Desde mediados de 1914, Pascual Contursi se encuentra en Montevideo y, salvo algunas breves visitas a Buenos Aires, permanece allá hasta comienzos de 1917 donde, acompañándose en guitarra, canta viejos y conocidos tangos a los que les adosó letras suyas, muchas veces cambiando el título original de las obras.
El diario “El Día”, de Montevideo, en su edición del 22 de marzo de 1916 habla del éxito de Contursi en el cabaret “Moulin Rouge”. Varios días más tarde, informa también sobre la actuación de Contursi en el “Royal”.
El periódico “La Prensa” del 3 de enero de 1917 anuncia:
“Para esta noche en el teatro Esmeralda, se anuncia una función extraordinaria en beneficio de la pareja de canto Gardel-Razzano y su acompañante el guitarrista José Ricardo. Se pondrá en escena el primer acto de “El distinguido ciudadano” por la Compañía del teatro Apolo, un diálogo de Cayol a cargo de Alippi y la Poli y un monólogo de Enrique Muiño.
Completan el programa los Morocco, Bermúdez y Nenina, los Demos’s, Mochetti, Negri y Appiani, Gardel, Razzano y Lola Membrives. (...)
Tanto Gardel como José Ricardo, al incorporar “Mi noche triste”, se encuentran con que deben hallar una nueva forma de cantar y de acompañar respectivamente este género novedoso, pues no había antecedentes válidos ni para el cantor ni para el guitarrista que pudieran servir de modelo. De todas formas tanto uno como otro deciden respetar la forma “amilongada” de todos los tangos de esa época, forma que fue heredada de la habanera.
(CONTINUARÁ)

PRIMERA SERIE DE DISCOS DOBLES GARDEL-RAZZANO (1917)

LVI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

EL PUEBLO EN EL PODER

Con la llegada de Hipólito Yrigoyen al poder, en octubre de 1916, el pueblo trabajador se sintió representado por primera vez en la historia de la República Argentina y, a partir de aquel momento, la miseria, la ignorancia y la pobreza, con todas sus características, pasaron a formar parte de la sociedad aunque no de buen grado por parte de quienes, hasta entonces, habían ostentado el poder mediante el fraude y la violencia.
El pueblo, hasta entonces víctima del antiguo régimen conservador antipopular, antidemocrático y antipatriótico, fue perdiendo su carácter marginal y comenzó a sentir que ahora tenía cierta legalidad y un lugar que ocupar en la sociedad. Ya no había motivos para avergonzarse de la situación a la que los habían condenado los viejos conservadores, sino un espacio dentro del cual se podía alzar la voz para discutir y batallar en defensa de sus propios derechos e intereses hasta entonces nunca tomados en cuenta por el régimen liberal.
Esta “legalización” de las clases bajas, hasta entonces explotadas y usadas para fraguar los resultados de las elecciones, hizo que ya no resultara vergonzante el habla cotidiana con sus errores de gramática, de locución, pronunciación y con vocablos inventados. Esta nueva situación social hizo que muchos artistas populares se animaran a cantar tangos con letras lunfardas que contaban historias hasta entonces silenciadas por la hipocresía propia del servilismo liberal y conservador. Esta nueva orientación social y política, es la que da lugar a que Manolita Poli (1899-1966) primero y Carlos Gardel luego, se animen a cantar públicamente el tango “Mi noche triste” inaugurando así una nueva etapa en la historia de la música del Río de la Plata.
Difícilmente Gardel se hubiese animado a cantar públicamente este tango durante la primer temporada que hizo en el Esmeralda desde el 16 de setiembre hasta el 31 de octubre de 1916, cómo lo afirman algunos estudiosos, ya que Yrigoyen había asumido recientemente (el 12 de octubre de ese año). Es mucho más lógico suponer que el cantor se animó a interpretar “Mi noche triste” en los primeros días de enero de 1917 (cuando ya Yrigoyen comenzaba a hacer sentir algunos cambios) y durante una función a beneficio en la que los propios compañeros de escena lo impulsaron a hacerlo. Por otra parte, sólo ante el éxito obtenido, cuatro meses más tarde, en mayo de 1917, Gardel graba la mencionada obra. No es lógico pensar que primero la grabó y luego se animó a cantarla en público, ya que no se sabía cómo podía reaccionar el público ante algo tan particularmente distinto y que tantos temores había generado ya que, hasta entonces las letras en lunfardo eran difundidas en lugares de dudosa moral para el común de las gentes.

TEATRO MARCONI

El día 10 de mayo, con motivo de cumplirse en el teatro Marconi 100 representaciones de la opereta vienesa en tres actos “La Duquesa del Bal Tabarín” (estrenada en Viena en el año 1900) del compositor y libretista italiano Carlo Lombardo (1869-1959), que firmaba con el seudónimo Leo Bard, se lleva a cabo una función especialmente dedicada a don Julio Escobar, adaptador del libro. Participan de aquel espectáculo:
-Rosario Guerrero (bailarina)
-Teresita Zazá (tonadillera)
-Steffi Csillag (tiple)
-Manolita Rosales (tonadillera)
-Roberto Cassaux (actor)
-Dúo Gardel-Razzano

TEATRO EMPIRE

Al mismo tiempo, y desde el 24 de marzo, el dúo se presenta todas las noches en el teatro Empire. A raíz de estas funciones, el diario “La Razón” del 11 de mayo, publica el siguiente aviso:
“Empire Theatre. El salón más confortable y mejor concurrido. Gran Orquesta bajo la dirección del maestro Aquiles Lietti. Presentación de la bailarina Carmelita Ferrer y de la cupletista Inés Berutti. Gran éxito de Gardel-Razzano, el aplaudido dúo argentino, en sus tonadas, estilos y canciones.
Películas a estrenarse:
Hoy viernes 11: ‘Madame Butterfly’ (Paramount) con Mary Pickford”.
Sábado 12: “Bajo dos Banderas” (Fox) con Theda Bara.
El 27 de mayo, el Dúo Gardel-Razzano ofrece su última función finalizando así su primera temporada en el teatro Empire.

LOS PRIMEROS DISCOS “NACIONAL”

El primer contrato con el sello grabador de Max Glücksmann, acordaba una retribución para el Dúo Gardel-Razzano de cuatro centavos por disco. Con el tiempo llegarían a cobrar treinta centavos por disco.
Los registros, efectuados en cera, eran enviados a Brasil donde se llevaba a cabo el proceso de impresión y luego se mandaban, listos para la venta, a Buenos Aires. En muchas grabaciones de aquel tiempo, sobre la pasta del disco y muy próximo al borde de la etiqueta podía leerse impreso en bajo relieve: "Made in Brasil".
La casa Lepage del ya por entonces muy conocido, Max Glücksmann, con motivo del ingreso al plantel del Dúo Gardel-Razzano con el guitarrista José Ricardo, editó un folleto cuya lectura nos da una idea de la confianza que esta nueva empresa discográfica tenía puesta en el futuro de estos artistas. El mencionado folleto se expresaba en los siguientes términos:
“PRIMERA SERIE DE DISCOS DOBLES GARDEL-RAZZANO”.

“La canción, el arte, la música popular, en una palabra, como la leyenda, ha sido y será siempre el espíritu de los pueblos y el alma de las razas; la fisonomía moral de ese conglomerado de recuerdos, de aspiraciones y de afectos comunes que se llama patria y lo único que al fin subsistirá inmortal a través de todas las metamorfosis históricas, como lazo de unión de los tiempos y de las almas. Así, no importa que la guerra modifique los límites geográficos o el nombre de los países; que el progreso convierta a pueblos pastoriles en naciones industriales; que la inmigración trastorne con los gestos aborígenes la autenticidad de las costumbres o la pobreza de las tradiciones. Sobre todo ello -con la perdurabilidad del espíritu- subsistirá la vieja canción en la ensangrentada Hungría, el zorziko en las montañas pirenaicas, el benvolt en la Verde Erín, la triste quena en el desierto de Chihuahua, la milonga, el estilo, la vidalita, en nuestras dilatadas pampas. La canción popular es la tradición: ¡y la tradición no muere!
Hasta hace muy poco tiempo, la canción popular argentina no gozaba de ese prestigio que en todos los países del mundo goza el arte nativo. Relegada a la campaña, apenas si el viajero podía oírla, tosca y primitiva, en las lejanas estancias del Neuquén o en las vírgenes selvas santiagueñas, groseramente entonadas por cantores rudimentarios. En las ciudades, de cuando en cuando, un payador -tan primitivo como aquellos- las exhumaba, o se mezclaban a título de exotismo en los programas de una compañía española. Pero -fruto de un gran amor por lo propio- surgieron un día estos dos cantores criollos, Carlos Gardel y José Razzano, con alma de artistas y visión de poetas. Y he aquí que la canción criolla reclamó desde aquel momento un sitio expectable en las audiciones públicas y una predilección indiscutible en los gustos y la atención de los auditorios argentinos.
En una sola fórmula: se aristocratizó en arte, sin perder su sabor genuino, su gracia exquisita y su admirable poesía original, para rivalizar ventajosamente en el escenario o en el concierto con el número extraño que nada nos emociona porque nada nos recuerda. Esa ha sido la obra de Gardel-Razzano, obra modesta pero patriótica y buena, largamente considerada y, acaso, largamente trascendental, porque de ella ha de nacer lo que todos ansiamos y esperamos ver triunfante en definitiva un día: la música argentina.
Como el progreso no ha podido matar la tradición, ni el inmigrante al criollo, el fonógrafo no podía ahogar con su voz mecánica los dulces acordes de la guitarra. Por el contrario, como el uno se complementa al otro para constituir la aleación definitiva del país y de la raza, el invento de Édison se complementó con la canción de Santos Vega, y he aquí que hoy podemos ofrecer la bella música argentina en discos de la más perfecta ejecución, cantados por el popular dúo, y con la eficacia y expresiva sonoridad vocal con que estos cantores la emiten.
La impresión de estos nuevos discos es, sin duda, un verdadero triunfo para esta casa, ya que por medio de ellos podrá contribuir a la difusión de la canción popular en los más recónditos pueblos del interior como del extranjero, al par que satisfacer las justas necesidades y exigencias del numeroso público que nos los reclamaban y reclamaban”.
(CONTINUARÁ)

Carlos Gardel, José Razzano y José Ricardo (de pie)
escuchando sus primeras grabaciones

PUNTANA

LIV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

PUNTANA

En líneas generales, se puede aseverar que el repertorio del Dúo Gardel-
Razzano tenía una fuerte inclinación o preferencia por los aires cuyanos e incluso chilenos, debido a la moda que por entonces cundió sobre Buenos Aires ante la influencia de una numerosa población cuyana que venía a probar fortuna a Buenos Aires y de un payador hoy olvidado, Pedro Garay (1881-1950), que trajo de Cuyo una cantidad muy grande de canciones con las que muchos cantores de la época engrosaron sus repertorios, entre ellos Gardel y Razzano a quienes Pedro Garay conoció y trató, según sus propias palabras, cuando “eran dos gringos cantando las cosas nuestras”.
Pedro Garay les habló de la pronunciación y acentuación criolla en el canto, especialmente en ciertos pasajes agudos que, en Cuyo, son aprovechados para agregar, como a la pasada, un breve gritito (parecido a un hipo exagerado) muy particular y muy propio de aquellas regiones que durante las interpretaciones del dúo, siempre quedaba a cargo de Carlos Gardel y que se puede apreciar claramente en esta versión que tratamos hoy.
“Puntana” es una zamba de neto corte cuyano y con gran influencia chilena por lo que resulta casi una cueca. Más adelante veremos el gran parentesco que existe entre la zamba y la cueca. La música de “Puntana” la firman Gardel y Razzano y la letra pertenece a José Betinotti.
En la letra de “Puntana” nos encontramos con varias expresiones que creo conveniente aclarar para interpretar el correcto sentido de los versos. Así, hallamos el vocablo “HUASO”, voz de origen quechua con el que inicialmente se designó en Chile al campesino que habitaba toda la región central del territorio, con vocación mas ganadera que agricultora. Esta característica hizo que el vocablo “huaso” fuese usado también como sinónimo de buen jinete. Ya en el siglo XX, este término se comenzó a utilizar para designar a toda la clase campesina de cualquier lugar del territorio chileno y, al igual que el gaucho en Argentina, la figura del huaso fue incorporada al folclore, la historia y la literatura.
Otro término interesante para aclarar es “TAITA”, vocablo con el que, en el Río de la Plata, designamos al fanfarrón y pendenciero; pero en realidad es una palabra quechua que pasó al castellano como “tata” para designar al hombre fuerte e importante del grupo familiar, es decir, al padre.
Con esta última acepción se continúa usando aún hoy en la región que va de Chile hacia el Norte, pasando por la Provincia de Salta y llegando hasta Colombia. También, por aquellos territorios, se le llama taita, como un trato honorífico muy especial, a todo hombre de bien que, aún sin ser padre de familia, es respetado como tal, por su conducta y por su sabiduría en la vida.
El verbo oír, vulgarmente se conjugaba de formas diversas según las costumbres y tradiciones de cada región. En el Río de la Plata, si queremos que alguien nos oiga con atención, solemos decir “oí tal o cual cosa”.
En España, como en la mayoría de los pueblos hispanoamericanos, ante la mencionada circunstancia, se suele decir “oye tal o cual cosa”. De esta última conjugación ha surgido el barbarismo “OYIR” (en lugar de oir), muy usado por los huasos:
Esta canción la he cantao
En casa del taita Pancho
Y unos guasos por oyirla
Voltiaron la puerta ‘el rancho.
La obra que estamos comentando lleva por título Puntana que significa “persona oriunda de la Provincia de San Luis”. El relieve físico u orografía de esta Provincia comprende dos grupos siendo el más importante aquel en el que se encuentra la llamada Sierra de la Punta que fue lo que dio origen al adjetivo puntano con el que se menciona a los nativos de toda la Provincia de San Luis.
Por otra parte, la capital de la mencionada provincia fue fundada por don Luis Jufré y Meneses en el año 1596 precisamente con el nombre de San Luis de la Punta aunque, frecuentemente, se la menciona sólo como San Luis.
(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: Puntana (1917)

Puntana (zamba) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 87 Reconstrucción técnica: David F. Martín

LA ROSA ENCARNADA (Una rosa para mi Rosa)

LI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

LA ROSA ENCARNADA (Una rosa para mi Rosa)

El Dúo Gardel-Razzano, probablemente aún durante el mes de abril de 1917, llevó al disco la canción “La rosa encarnada”, conocida también como “Una rosa para mi Rosa”, del guitarrero y cantor Saúl Salinas (“El Víbora”), famoso autor cuyano de quien ya hemos comentado su carrera y la importancia que ha tenido en la música cuyana.
Salinas fue además un elemento de gran apoyo para Carlos Gardel, en especial durante los comienzos de la trayectoria artística del gran cantor.
“La rosa encarnada” fue una canción muy popular durante muchos años y Gardel la grabó en varias oportunidades a lo largo de su carrera. Se trata de una canción típicamente cuyana como lo fue gran parte del repertorio del Dúo Gardel-Razzano.
Uno de los primeros dúos que formó Saúl Salinas fue con el cantor y payador Pedro Garay (1881-1950) quien reclamó como de su autoría las tonadas cuyanas “La pastora” y “La rosa encarnada” afirmando que Salinas las aprendió de él y que al grabarlas en discos figuraron como de su pertenencia.
Como siempre en esta versión del Dúo Gardel-Razzano el acompañamiento está a cargo de los componentes del dúo en los rasgueos y de José Ricardo en el punteo.

(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: Una rosa para mi rosa (1917)

Una rosa para mi rosa (canción) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 81-2 Reconstrucción técnica: David F. Martín

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LA CHINA FIERA

XLIX- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

En las dos entregas anteriores hemos visto el panorama social en la República Argentina, al comenzar el siglo XX, a raíz de los grandes cambios de población provocados por la fuerza y sin miramientos. A pesar de que la ciudad de Buenos Aires y sus zonas de influencia contaba con una población mayoritariamente gringa (europea y fundamentalmente italiana), los cantores de la época continuaban difundiendo todo aquello que se relacionaba con la vida campesina. Al promediar la segunda década (1915 ó 1916) se comienza a hacer sentir con fuerza la nueva población argentina constituida por los hijos de aquellos inmigrantes que descendieron de los barcos ávidos de paz, trabajo y progreso.
Muchos de estos nuevos argentinos vivían completamente ajenos a lo que era la vida y las tradiciones de la campaña e ignorando totalmente que ellos eran el resultado de una alocada experiencia pergeñada por Juan Bautista Alberdi (considerado el padre de la Constitución argentina) con el apoyo total del régimen conservador imperante mediante el fraude. Buenos Aires, ya en 1900 comenzaba a ser algo totalmente distinto del resto del país. Desde otras Provincias (incluso desde la misma Provincia de Buenos Aires), los habiantes veían, en general, a la Capital de Argentina como a una ciudad extrajera y totalmente desconectada del resto del país. En medio de este caos, Carlos Gardel y José Razzano continuaban cantando aires nativos.

LA CHINA FIERA

Florencio Iriarte (1879-1919) nació en Magdalena, Provincia de Buenos Aires. Muy joven llegó a la Capital y se destacó en los centros gauchescos escribiendo versos que publicaba en los diarios de ese tiempo. Gardel y Razzano tomaron los versos de carácter humorístico titulados “La china fiera” y le pusieron música.
En su momento causaron gran impacto con esta obra a punto tal que el público la pedía gritos por la hilaridad que causaba la letra y los gestos y énfasis de Gardel en las partes recitadas.
Florencio Iriarte se destacó rápidamente con sus obras de teatro estrenadas en la ciudad de Buenos Aires, entre ellas:
-“El mejor triunfo”
-“La honra del amigo”
-“La pulpería del Diablo”
-“El capitán Metralla”
-“El reino del disparate”
-“La ley del embudo”
-“Los encantos del hogar López”
-“La venganza de don Chicho”
Colaboró además para las revistas “El prado”, “Fray Mocho”, “Caras y Caretas”, “El pericón” y otras.
Como muchas de las letras de aquellos tiempos, los versos de “La china fiera” se hallan agrupados en décimas; pero, en este caso, se trata de décimas de pié forzado, es decir que, tras el desarrollo de los nueve versos previos, el décimo, o pié de la estrofa, es siempre el mismo, en este caso:
“Yo sin embargo la quiero”.
Expresión ésta que va siempre después de una descripción en la que se exalta en forma exagerada la fealdad de la china.
Esta versión del Dúo Gardel-Razzano, como todas las versiones registradas en esta época es acompañada en los rasgueos por el dúo y en los punteos por José Ricardo.
La obra consta con un total de cuatro décimas donde los cuatro primeros versos de cada una de ellas son cantados por el dúo, luego Gardel recita los cuatro siguientes y cada estrofa es cerrada por ambos cantores entonando los dos versos finales a dúo.
Si bien es innegable el carácter criollo de la obra, musicalmente no se la puede encasillar en un género determinado. Por momentos suena como una cueca o una zamba, pero en realidad no se corresponde con ninguno de los géneros nombrados. Motivo por el cual se ha optado por clasificarla simplemente como canción criolla.
Muchas de estas canciones eran interpretadas por el dúo con una notable influencia de la tonalidad cuyana ya que por aquella época, en Buenos Aires y sus zonas aledañas se radicaban muchos migrantes de las regiones cuyanas de igual modo que a partir de la década de 1940 se radicaron muchos migrantes de la Provincia de Corrientes gracias a los cuales se ha difundido en la Capital argentina y el Gran Buenos Aires la música alegre y sentida del chamamé hasta el día de hoy.
(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: La china fiera (1917)

La china fiera (canción) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 90 Reconstrucción técnica: David F. Martín

La exaltación del gaucho

XLVIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA
Al mismo tiempo que Ricardo Rojas (1882-1957) proponía “restaurar el nacionalismo” ante la avalancha descontrolada de inmigrantes europeos (la mayoría italianos), Leopoldo Lugones en 1913 dio una larga serie de conferencias en el Teatro Odeón de Buenos Aires a la que, debido a su gran autoridad, asisten el Presidente de la Nación Roque Sáenz Peña, todo el gabinete ministerial y las más altas magistraturas legislativas y judiciales además de los descendientes de la oligarquía terrateniente, y responsable, por su complicidad y silencio, con el gigantesco genocidio perpetuado en la República Argentina. Luego dichas conferencias fueron publicadas en el diario “La Nación”…
Lugones no sólo afirma que el poema “Martín Fierro” de José Hernández es el “poema nacional” por excelencia sino que también rescata la figura del gaucho que rápida y oficialmente pasa de ser considerado un “vago mal entretenido y enemigo de la civilización” (palabras de Sarmiento) a ser el “arquetipo” de la argentinidad.
La difusión que tuvo esta nueva valoración del gaucho ejerció una influencia muy grande en la sociedad. En poco tiempo, en las escuelas, se comenzó a relatar la intervención del gaucho en las guerras de la independencia cosa hasta entonces totalmente ignorada. Esta circunstancia facilitó el aumento y la multiplicación de gran cantidad de sociedades gauchescas (hoy llamadas peñas) y un creciiento significativo de la cantidad de artistas dedicados al cultivo de la música folclórica, por entonces llamada “música nativa”.
La gran exaltación del gaucho (que pasó de delincuente a héroe nacional) hizo que en las fiestas patrias muchos hombres salieran a pasear por la Avenida de Mayo y otras importantes arterias de la ciudad de Buenos Aires, vestidos con ropas gauchescas. Lo llamativo fue que muchos inmigrantes, especialmente italianos, vestidos de gauchos, también salieran a festejar fechas como el 25 de mayo ó el 9 de julio sin saber bien de que se trataba.
Muchos hijos de esta gente, no sólo cultivaron las tradiciones gauchas sino que era frecuente verlos en días domingos y festivos con ropas gauchescas.
La gran mayoría de los niños nacidos a comienzos del siglo XX tuvieron, cuando grandes, un gran apego por la cultura gauchesca. De hecho mi padre y sus hermanos formaron parte de aquella generación con tales características. Inclusive uno de mis tíos, mayor que mi padre, perteneció por años a una sociedad tradicionalista de la ciudad de Buenos Aires, corría carreras de sortija y andaba casi siempre a caballo y vestido de gaucho.
Pero no todo fue así. Muchos inmigrantes que dedicaron su vida al trabajo sin poder salir de pobres lograron que sus hijos buscaran otros caminos más directos y rápidos para abandonar la pobreza. Esta circunstancia fue expuesta desgarradoramente por Carlos de la Púa (1898-1950), cuyo verdadero nombre era Carlos Raúl Muñoz y Pérez, periodista y poeta al que apodaban “El Malevo Muñoz”, en su magistral poema titulado “Los bueyes”…
Vinieron de Italia, tenían veinte años,
Con un bagayito por toda fortuna
Y, sin aliviadas, entre desengaños,
Llegaron a viejos sin ventaja alguna.
Mas nunca a sus labios los abrió el reproche.
Siempre consecuentes, siempre laburando,
Pasaron los días, pasaban las noches
El viejo en la fragua, la vieja lavando.
Vinieron los hijos. ¡Todos malandrinos!
Vinieron las hijas. ¡Todas engrupidas!
Ellos son borrachos, chorros, asesinos,
Y ellas, las mujeres, están en la vida.
Y los pobres viejos, siempre trabajando,
Nunca para el yugo se encontraron flojos;
Pero a veces, sola, cuando está lavando,
A la vieja el llanto le quema los ojos.
Carlos de la Púa
Había comenzado a surgir un nuevo personaje en la ciudad de Buenos Aires que irremediablemente será documentado en muchísimas letras de tangos de la época y que iremos viendo con mayor detalle a medida que aparezcan en las obras grabadas por Carlos Gardel.
(CONTINUARÁ)

Los grandes cambios sociales y políticos

XLVII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

Hemos llegado a un punto en el cual se hace muy necesario aclarar diversas cuestiones acerca de los grandes cambios sociales y políticos que ha sufrido la República Argentina entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX para poder comprender con claridad el mensaje que encierran muchas de las obras grabadas por Carlos Gardel, artista que comprendió como pocos las zozobras del pobrerío, tanto en el campo como en las grandes ciudades.
Hemos comentado ya algo acerca de las matanzas de indios y de gauchos en suelo argentino por parte del conservadorismo neoliberal quienes se creyeron durante décadas los patrones del país (y aún lo siguen creyendo) ejerciendo el poder mediante el fraude y la violencia.
Estas matanzas respondían a un programa perfectamente planeado desde la década de 1840 cuando, desde su exilio en Francia, el general San Martín (1778-1850) justificó los desórdenes sociales que provocaron los ensayos constitucionales que se hicieron en los nuevos países de América:
“Estoy persuadido de que los males que aquejan a los nuevos estados de América no se deben tanto a sus pobladores como a las constituciones que los rigen”.
José de San Martín

Al respecto, y previendo que tal vez San Martín pudiera tener razón, Juan Bautista Alberdi (1810-1884), considerado el padre de la Constitución Argentina, decidió que las leyes y mandatos debían coincidir con las necesidades y la psicología del pueblo, si es que se puede hablar de psicología en aquellos tiempos:
“Si es necesario que haya reciprocidad entre nuestras leyes y el pueblo, entonces debemos cambiar al pueblo por otro pueblo capaz de respetar nuestras leyes… Para ello debemos reemplazar nuestra población por pobladores ingleses…”
Juan Bautista Alberdi

Es decir que, según Alberdi, no había que cambiar las leyes para que sirvieran al pueblo sino al pueblo para que sirviera a las leyes. Y sin más rodeos se comenzó a trabajar para poblar con gente europea la Argentina mientras se iniciaba la matanza de indios y de gauchos casi en forma inmediata.
Sé que este comentario puede parecer increíble para mucha gente que vive totalmente desconectada de la Historia. Y lo más triste es que esto lo he comprobado, una y mil veces, entre docentes de escuelas secundarias, que fue el ambiente social en el que me he movido por más de medio siglo a partir de mis 18 años de edad.
Lo cierto es que el general Roca (1843-1914) se dedicó a la matanza de indios siendo para ello provisto con gran cantidad del último modelo de fusiles marca Remington que los Estados Unidos ofreció gentilmente para probar su eficacia. No obstante la matanza no fue total y algunos pocos indios se han salvado de la masacre.
La última vez que estuve en el centro cívico de Bariloche (hace unos 10 años) he visto la estatua del general Roca a caballo en la que habían pintado con grandes letras “Todavía estamos”. Según lo que, con cautela, pude averiguar, nadie de los visitantes ni lugareños conocía el significado de esas palabras pintadas en la estatua del gran genocida del desierto… La ignorancia y la inconsciencia van siempre de la mano y son tan grandes que muchas veces resulta temerario pretender aclarar las cosas.
Las mujeres que no ofrecieron resistencia con sus hijitos fueron capturadas y trasladadas como ganado a Buenos Aires donde fueron ofrecidas gratuitamente (junto con sus hijos) como esclavos a las familias acomodadas para las tareas domésticas: lavar, planchar, cocinar, limpiar, mantener los jardines, etc., etc… La esclavitud ya había sido abolida y sin embargo, mediante avisos en el diario “La Nación” (periódico de Bartolomé Mitre), los aborígenes eran ofrecidos como esclavos… Es que para los “patrones del país” no había límite alguno; hacían y deshacían cuanto y como querían.
Casi al mismo tiempo en general Bartolomé Mitre (1821-1906) inicia en la década de 1860 las matanzas de gauchos aconsejado por el “gran educador” Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) que no ahorrara sangre de gauchos porque la sangre era lo único que tenían de seres humanos.
Y así, mientras de esta manera al país lo iban despoblando de la gente natural de la tierra, a partir de 1870 se comienza a promover la llegada de grandes cantidades de inmigrantes de Europa que, sin saberlo, los venían a reemplazar. Pero ocurre que no vienen ingleses, sino que llegan tanos, gallegos, turcos, polacos, etc., hambrientos y analfabetos que creían en el bienestar que tendrían en Argentina gracias a la propaganda que se hacía en Europa.
Ante semejante e inesperado cambio de situación, Juan Bautista Alberdi, para justificar el fracaso de su famoso eslogan “gobernar es poblar”, expresó desde París en 1873:
“Poblar es enriquecer cuando se puebla con gente inteligente en la industria y habituada al trabajo que produce y enriquece. Poblar es civilizar cuando se puebla con gente civilizada, es decir, con pobladores de la Europa civilizada. Por eso he dicho en la Constitución que el gobierno debe fomentar la inmigración europea. (...) Poblar es apestar, corromper, degenerar, envenenar un país, cuando, en vez de poblarlo con la flor de la población trabajadora de Europa, se le puebla con la basura de la Europa atrasada o menos culta”.
Juan Bautista Alberdi

No recuerdo quien fue (creo que era un mexicano) el intelectual que dijo ante la andanada de gente que venía de Europa a la Argentina:
“Los mexicanos descienden de los Aztecas, los peruanos de los Incas, los chilenos de los Araucanos, etc., y los argentinos de los barcos”.
Y era cierto; en poco tiempo la sociedad criolla se transformó en una sociedad compuesta por un matete de extranjeros de todas las nacionalidades sin conocimiento ni apego alguno a las costumbres locales. Hacia 1910, con el Centenario de la Revolución de Mayo, la transformación era ya tan grande en Buenos Aires que el pensador y ensayista Ricardo Rojas (1882-1957) publicó su famoso tratado titulado “La Restauración Nacionalista”. Algo había que hacer; ya se estaba desintegrando hasta el idioma. Mi padre, nacido en 1906, siempre me comentaba que cuando niño, en la casa se hablaba en italiano (el idioma de sus padres), en la escuela se enseñaba a hablar en castellano y en la calle se hablaba en lunfardo. No creo que haya sido muy distinta la vida de los pibes del Buenos Aires de aquel tiempo. El idioma de la calle ha sido usado en muchos tangos de las primeras décadas del siglo XX grabados por Carlos Gardel y que hoy, para las nuevas generaciones, resultan casi incomprensibles a pesar de la vigencia que muchos de ellos aún tienen todavía.

(CONTINUARÁ)