lunes, 23 de enero de 2017

RÓMULO, REMO Y LA LOBA



RÓMULO, REMO Y LA LOBA
No sé cuantos podrán creer aún esa leyenda según la cual los mellizos que fundaron Roma fueron amamantados por una loba.
Los lobos son animales salvajes y si la loba que amamantó a Rómulo y Remo disponía de leche era porque tenía cachorros que alimentar y en tal circunstancia es imposible que una loba con cachorros decida amamantar también a dos cachorros humanos.
Ocurre que en realidad la tal “loba” no era un animal sino una mujer que ejercía la prostitución. Tengamos en cuenta que, de igual modo que en España y otros países de habla castellana a las prostitutas se las llama “zorras”, en Italia se las llama, desde muy antiguo, “lobas”. Es importante tener en cuenta también que en la lengua italiana lobo se dice lupo y loba, lupa. De esta designación surge el vocablo lupanar para nombrar el lugar en que las lupas o prostitutas ejercen sus actividades.
Esta mujer, seguramente no habrá podido atender a los niños como se debe ya que concurría al lupanar para ejercer su, ya por entonces (siete siglos antes de Cristo), antiguo oficio, motivo por el cual los dejaba solos durante los lapsos en que se hallaba “trabajando”.
En las proximidades del lupanar o, tal vez, en las proximidades de la vivienda de esta mujer, había una especie de pequeña caverna en la que era frecuente que, de vez en cuando, se refugiara alguna loba real para dar a luz. En esa cueva, las lobas criaban sus cachorros y cuando estos crecían se independizaban de su madre y se marchaban para hacer sus vidas. Por su parte, las lobas, ya solas, como ocurre habitualmente en el mundo animal, abandonaban la cueva para continuar con su existencia. Esta cueva era muy conocida en esa zona con el nombre de Lupercal y toda la región estaba bastante poblada por lobos. Es probable que todo esto haya contribuido a crear la leyenda de la loba que amamantó a los futuros fundadores de Roma.
Es muy factible que en una de sus “escapadas” hacia el lupanar, la prostituta abandonara momentáneamente a los mellizos. Pues ocurrió que, por simple casualidad, pasó por allí un pastor llamado Fáustulo arriando sus ovejas y al escuchar el llanto de los niños fue a curiosear y al encontrarlos, rápidamente los recogió y los llevó a su casa donde su esposa los adoptó como propios y los crió. De manera que el único mérito (muy importante por cierto) de la “loba” fue rescatar del Tiber a los bebes (que venían navegando a la deriva dentro de un canastito) posiblemente cuando ella se estaba aseando y entre ese momento y el momento de la adopción, por parte se la mujer del pastor Fáustulo, tal vez ha pasado un día o, a lo sumo, dos.
Los primeros historiadores que documentaron estos hechos fueron anteriores a la era Cristiana. Pero hubo otros, ya en nuestra era, como por ejemplo Macrobio (que vivió durante el siglo IV) que influenciados por el Cristianismo no se atrevieron o no quisieron contar la verdad de los hechos y prefirieron dar como cierta la leyenda de una loba real amamantando a Rómulo y Remo.
Esto no debiera llamarnos la atención ya que en la era Cristiana (inclusive hasta el día de hoy) la historia pareciera tener vergüenza para contar ciertos sucesos; pensemos, por ejemplo que a Don Pedro de Mendoza le han inventado una “Primera Fundación de Buenos Aires” (de la que aún hoy se continúa hablando y enseñando), para mantener oculto el verdadero motivo de la llegada a estas tierras del pobre Don Pedro.
Pero volvamos a nuestro tema; para no documentar que los fundadores de Roma fueron recogidos por una “loba”, es decir, una prostituta, los historiadores de la era Cristiana afirmaron siempre que los mellizos Rómulo y Remo fueron recogidos y amamantados por una loba real. Para afirmar este hecho en la conciencia del pueblo Cristiano se presentó una escultura en bronce, de unos 75 centímetros de altura que fue realizada durante la Edad Media (período comprendido entre los siglos V y XV). Pero en rigor a la verdad, la simple presentación de dicha escultura no resultaba muy convincente. Por ello, sobre el final de la Edad Media, se le agregaron los niños Rómulo y Remo. Esta engañifa fue realizada en el año 1471. En ambos casos, la escultura de la loba sola y la de los niños agregados, se desconoce quienes fueron los autores. A la loba se le puso por nombre Luperca y así fue conocida hasta la actualidad.
Armando Lofiego

domingo, 22 de enero de 2017

CXLVI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -146
ATARDECER
La sexta sesión correspondiente al año 1921 continúa con la intervención de Carlos Gardel llevando al disco el estilo “Atardecer”, de Adolfo Herschel (1892-1941). Esta obra consta de tres décimas, de carácter puramente rural y paisajista puesto que se describe en ella el panorama de la campaña a la hora en que cae el sol.
Toda la obra es puramente descriptiva; solo aparece la naturaleza y algunos animales del lugar. Nada hay que deducir ya que no existe argumento alguno… Todo está fijo como en una pintura.
Las décimas de carácter descriptivo eran una forma poética muy común que perduró hasta los últimos años del siglo XIX. Pero su influencia continuó haciéndose notar hasta las primeras décadas del siglo XX.
En este tipo de obra, como se puede apreciar fácilmente, no existe personaje alguno que desarrolle, o haga suponer el desarrollo de cualquier hecho, por simple y elemental que éste sea. Todo se halla impregnado por el mismo estatismo o quietud como suelen mostrar los cuadros pintados hasta el siglo XVIII. La única diferencia que se puede observar es que, en este tipo de versos, aparece, aunque muy de vez en cuando, alguna que otra reflexión personal realizada por quien, supuestamente, se encuentra haciendo el relato del paisaje. Ésto debe ser interpretado como que, aquel que está relatando, es el gaucho:
Ya la noche se venía,
Paso a paso, lentamente,
Silenciosa y elocuente
COMO LA TRISTEZA MÍA.
Algo que suele llamar la atención es la referencia que la obra hace acerca de la PIEDRA FILOSOFAL. Es evidente que el autor de la obra contaba con una formación cultural muy importante para aquella época.
Para entender esta expresión es necesario explicar que la Alquimia nació en Oriente durante la primer centuria de nuestra era y formaba parte por entonces de una rama de la Filosofía natural que investigaba la posibilidad de las transformaciones Fisicoquímicas de la materia con el objeto de obtener, entre otras cosas, la conversión o transmutación de los metales en oro. El método para lograr ese objetivo, se suponía que debía partir de alguna base ignorada a la que se le dio el nombre de PIEDRA FILOSOFAL.
El vocablo PIEDRA significaba “base o punto de apoyo para lograr un fin”. Pero, los siglos pasaban y la famosa PIEDRA FILOSOFAL no aparecía. Aún en el siglo XIII, el monje franciscano Roger Bacon (1220-1292), uno de los filósofos y científicos ingleses más capaces de la época, creía firmemente en la existencia de la PIEDRA FILOSOFAL que permitiría transmutar los metales en oro. Las ideas de Roger Bacon expresadas en su libro Opus Maius, fueron consideradas herejes. Su obra trataba sobre la necesidad de una reforma de las ciencias por medio del estudio de las lenguas y de la naturaleza. A pesar de que fue escrita a petición del papa Clemente IV y de pertenecer a la misma orden, los franciscanos lo encarcelaron por todo lo que había escrito en ella.
Igual creencia compartía el destacado teólogo y filósofo italiano Tomás de Aquino (1224-1274), luego, Santo Tomás de Aquino.
Recién a partir del siglo XVI, esta idea fue desechada ante el avance científico de la Química que vino a demostrar que aquello era imposible. Sin embargo, hasta fines del siglo XIX y comienzos de XX todavía se hablaba de la famosa PIEDRA FILOSOFAL aunque, en general, popularmente no se conocía con certeza el significado de lo que se decía.
Ésto, que intranquilizó a gran parte de la humanidad durante siglos, fue utilizado por Adolfo Herschel, en su estilo “Atardecer”, para retratar la calma de un buey descansando:
Y con su calma habitual
Un buey descansaba echao
Como si hubiese encontrao
La PIEDRA FILOSOFAL.
La repetición de dos versos durante el canto (el tercero y el noveno de cada estrofa), hace que estas décimas, desde el punto de vista musical, se conviertan en “duodécimas” ya que cada estrofa pasa a contar con doce versos. Esto significa que la música supera, en cada estrofa, la extensión de un estilo, de ahí la necesidad de repetir algunos versos de la letra. Cuando esto ocurre, si bien al género musical se lo sigue llamando estilo, nos encontramos en realidad con un SOBRESTILO, vocablo rara vez usado debido a que comúnmente no se suele poner atención a la música; en general, lastimosamente, se tiende sólo a escuchar la letra y, lo que es peor aún, sin relacionarla con la música y, en la actualidad, muchas veces, sin pensar en su significado; de ahí la simplicidad y pobreza de muchas de las letras de las canciones populares de la actualidad.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)
Atardecer (estilo) Intérprete: Carlos Gardel Más información: http://www.gardel.org/Atardecer Letra y Música: Adolfo Herschel Matriz: 559 (1921) Reconstrucci...
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EL PANGARÉ
En un pingo pangaré,
Con un freno coscojero,
Buen herraje y buen apero,
En dirección al Pigüé,
va el paisano Cruz Montiel
Orillando una cañada,
Con camisa bien planchada,
Un clavel rojo retinto,
Puñal de plata en el cinto
Y bota fuerte lustrada.
.

Después de un largo tirón,
Y al final de la carrera,
Se apeó junto a una tranquera
Donde encontró su ilusión.
-"Dios te guarde corazón",
Dijo meneando el corcel,
Y con palabras de miel
Apretándole la mano,
-"Aunque soy pobre paisano,
Tomá, guarda este clavel".
.
La china se sonrió y luego,
dijo con tono campechano:
-"Pa' vos... un mate en la mano,
Ya tengo el agua en el fuego".
-"A esto vengo y no lo niego
Porque yo no se mentir".
-"Lo que aura se va a sentir
Que la yerba no sea buena".
-"Eso no me causa pena,
La pena es tenerme que ir".
.
Y sin hacer más descargos
Juan Cruz Montiel con su china
Se fueron pa’ la cocina
A tomar unos amargos.
Mates como de encargo
Y lo que allí conversaron,
Lo que a solas se juraron,
Lo que allí se prometieron
Y lo que después hicieron,
Eso, a nadie lo contaron.
.
Lo cierto es que Cruz Montiel
Como era un criollo jinete,
Montó de un salto en su flete
Y despacito se fue...
Cuando ya el pangaré
Al galope se tendía,
De cuando en cuando volvía
La cara para mirar
Si llegaba a contemplar
A su china todavía.
.
Alcides De María
(1848-1908)
DÚO GARDEL-AVERO
De entre la innumerable cantidad de trabajos realizados por el cantor Ruben Avero (uruguayo, radicado en España y a quien no tengo el gusto de conocer personalmente) he elegido la grabación, que registró cantando a dúo con el zorzal criollo, del fox-trot “Rubias de nueva York” debido fundamentalmente al hábil manejo de los calderones.
No es lo mismo cantar a dúo con una persona (ya que ambos se miran y se entienden) que cantar a dúo con un disco (que es indiferente a todo).
Para cantar a dúo con un disco es importante tener un conocimiento claro del estilo del cantor que lo grabó, en este caso, de Carlos Gardel. Por otra parte, todo depende de la capacidad de adaptación de quien desee hacer este tipo de cosas, en este caso, de Ruben Avero, además de un muy paciente ensayo para lograr que todo salga lo mejor posible.
Ruben Avero, tiene publicados en Youtube una innumerable cantidad de trabajos realizados a dúo con la voz del “mago” que son muy dignos de ser escuchados.
¿QUÉ ES LA OBERTURA?...
Ocurre que muchos siglos atrás, cuando se brindaba un espectáculo teatral de cualquier índole era necesario, de alguna manera, que el público hiciera silencio antes de comenzar la función. En la actualidad, la señal de que el espectáculo ya se está por iniciar, lo dan las luces de la sala que se van apagando de a poco… cuando el último vestigio de luz desaparece, ya la sala ha quedado en silencio ante el inminente comienzo de la puesta en escena.
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Pero en aquellas lejanas épocas no sólo no existía la energía eléctrica sino que además la gente que concurría a presenciar un espectáculo de cualquier índole: un concierto, una ópera, una obra de teatro, etc., no tenía el mismo comportamiento que la gente de la actualidad; por entonces los espectáculos públicos eran el centro de reunión al que se concurría para enterarse de los últimos sucesos de cualquier índole, que habían ocurrido desde la última vez que asistieron a esos encuentros. Tengamos en cuenta que no existía la radio ni ningún otro medio que sirviera para difundir noticias a excepción de los diarios que la mayoría no leía porque era analfabeta y, porque aún sabiendo leer, no entendían. Por otra parte la escasés de lectores hacía que los periódicos fuesen caros y nadie iba a gastar dinero para comprar algo que no podía aprovechar. De esta manera, las noticias periodísticas sólo llegaban a ciertos grupos privilegiados que tenían la suficiente instrucción y formación cultural.
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Hablando con palabras vulgares, las funciones teatrales de cualquier índole eran el centro de reunión para chismorrear sobre los más variados sucesos, desde enterarse sobre cuestiones políticas hasta tratar de averiguar porque un viejo y conocido vecino del lugar le pegó a su esposa. Es decir que la calidad del público que concurría, era de lo más variada y quienes tenían alguna formación o, simplemente, les gustaban las manifestaciones de arte, no tenían otra forma para poder apreciarlas que concurrir a aquellas, por demás, bulliciosas reuniones. Era tan alto el nivel de los comentarios que hacían los concurrentes y, en especial, la gran atención con que se participaba de los chimentos de toda índole que resultaba imposible para cualquiera que quisiera sobreponerse a voz en cuello para anunciar que la función estaba por comenzar.
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Al iniciarse el siglo XVII, para lograr que el público asistente hiciera silencio se comenzó a ejecutar a toda orquesta una obra musical que podía durar unos cuantos minutos para indicar que ya se estaba por iniciar la función (ópera, teatro, ballet, concierto o lo que fuera). A esa OBRA musical que indicaba la APERTURA de la función, se la llamó OBERTURA. Es decir que la OBERTURA, servía de señal de atención para que el público hiciera silencio antes de arrancar con la obra a representar.
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Como ejemplo vamos a escuchar una obertura del año 1735, que se ejecutaba antes de comenzar la representación de un drama en tres actos titulado “La Olimpiada” con libreto de Pietro Metastasio (1698-1782) y música de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). La obra dura cuatro minutos, tiempo necesario, por entonces, para lograr el silencio y la atención del público.
Armando Lofiego
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) L'Olimpiade (1734/5) Dramma per musica in 3 acts Stereo: http://www.youtube.com/watch?v=0yEZwKUdA5I&fmt=18 Conductor:...
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CXLVI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -146
ATARDECER
La sexta sesión correspondiente al año 1921 continúa con la intervención de Carlos Gardel llevando al disco el estilo “Atardecer”, de Adolfo Herschel (1892-1941). Esta obra consta de tres décimas, de carácter puramente rural y paisajista puesto que se describe en ella el panorama de la campaña a la hora en que cae el sol.
Toda la obra es puramente descriptiva; solo aparece la naturaleza y algunos animales del lugar. Nada hay que deducir ya que no existe argumento alguno… Todo está fijo como en una pintura.
Las décimas de carácter descriptivo eran una forma poética muy común que perduró hasta los últimos años del siglo XIX. Pero su influencia continuó haciéndose notar hasta las primeras décadas del siglo XX.
En este tipo de obra, como se puede apreciar fácilmente, no existe personaje alguno que desarrolle, o haga suponer el desarrollo de cualquier hecho, por simple y elemental que éste sea. Todo se halla impregnado por el mismo estatismo o quietud como suelen mostrar los cuadros pintados hasta el siglo XVIII. La única diferencia que se puede observar es que, en este tipo de versos, aparece, aunque muy de vez en cuando, alguna que otra reflexión personal realizada por quien, supuestamente, se encuentra haciendo el relato del paisaje. Ésto debe ser interpretado como que, aquel que está relatando, es el gaucho:
Ya la noche se venía,
Paso a paso, lentamente,
Silenciosa y elocuente
COMO LA TRISTEZA MÍA.
Algo que suele llamar la atención es la referencia que la obra hace acerca de la PIEDRA FILOSOFAL. Es evidente que el autor de la obra contaba con una formación cultural muy importante para aquella época.
Para entender esta expresión es necesario explicar que la Alquimia nació en Oriente durante la primer centuria de nuestra era y formaba parte por entonces de una rama de la Filosofía natural que investigaba la posibilidad de las transformaciones Fisicoquímicas de la materia con el objeto de obtener, entre otras cosas, la conversión o transmutación de los metales en oro. El método para lograr ese objetivo, se suponía que debía partir de alguna base ignorada a la que se le dio el nombre de PIEDRA FILOSOFAL.
El vocablo PIEDRA significaba “base o punto de apoyo para lograr un fin”. Pero, los siglos pasaban y la famosa PIEDRA FILOSOFAL no aparecía. Aún en el siglo XIII, el monje franciscano Roger Bacon (1220-1292), uno de los filósofos y científicos ingleses más capaces de la época, creía firmemente en la existencia de la PIEDRA FILOSOFAL que permitiría transmutar los metales en oro. Las ideas de Roger Bacon expresadas en su libro Opus Maius, fueron consideradas herejes. Su obra trataba sobre la necesidad de una reforma de las ciencias por medio del estudio de las lenguas y de la naturaleza. A pesar de que fue escrita a petición del papa Clemente IV y de pertenecer a la misma orden, los franciscanos lo encarcelaron por todo lo que había escrito en ella.
Igual creencia compartía el destacado teólogo y filósofo italiano Tomás de Aquino (1224-1274), luego, Santo Tomás de Aquino.
Recién a partir del siglo XVI, esta idea fue desechada ante el avance científico de la Química que vino a demostrar que aquello era imposible. Sin embargo, hasta fines del siglo XIX y comienzos de XX todavía se hablaba de la famosa PIEDRA FILOSOFAL aunque, en general, no se conocía con certeza el significado de lo que se decía.
Ésto, que intranquilizó a gran parte de la humanidad durante siglos, fue utilizado por Adolfo Herschel, en su estilo “Atardecer”, para retratar la calma de un buey descansando:
Y con su calma habitual
Un buey descansaba echao
Como si hubiese encontrao
La PIEDRA FILOSOFAL.
La repetición de dos versos durante el canto (el tercero y el noveno de cada estrofa), hace que estas décimas, desde el punto de vista musical, se conviertan en “duodécimas” ya que cada estrofa pasa a contar con doce versos. Esto significa que la música supera, en cada estrofa, la extensión de un estilo, de ahí la necesidad de repetir algunos versos de la letra. Cuando esto ocurre, si bien al género musical se lo sigue llamando estilo, nos encontramos en realidad con un SOBRESTILO, vocablo rara vez usado debido a que comúnmente no se suele poner atención a la música; en general, lastimosamente, se tiende sólo a escuchar la letra y, lo que es peor aún, sin relacionarla con la música y, en la actualidad, muchas veces, sin pensar en su significado; de ahí la simplicidad y pobreza de muchas de las letras de las canciones populares de la actualidad...
Armando Lofiego
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CXLV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -145
ERES CRUEL
Luego de la canción “Si me tendrá en su memoria”, interpretada por el Dúo Gardel-Razzano, Carlos Gardel cantando solo lleva al disco dos versiones del estilo titulado “Eres cruel”, que firman él y su compañero de dúo. De estas dos versiones grabadas, se edita solamente la segunda.
La estructura literaria de esta obra consta de dos octavas (u octavillas), lo que haría suponer en primera instancia que se trata de un medio estilo; pero la repetición, durante el canto, de los versos segundo y séptimo en cada estrofa, transforma la obra, desde el punto de vista musical, en un estilo propiamente dicho debido a que, musicalmente, se desarrollan diez versos.

Este estilo no tiene ninguna relación con la cosa gauchesca ni tampoco se halla vinculado con asuntos que tengan que ver (únicamente) con el campo. Se trata de una canción de amor que bien puede ser expresada con otro género musical. No se encuentran en su letra términos o giros localistas que puedan darle a la obra una ubicación geográfica determinada. El tema que desarrolla puede pertenecer tanto al campo como a la ciudad. Es importante tener en cuenta que, de acuerdo a lo que ya he comentado en varias oportunidades, durante las últimas décadas del siglo XIX, el canto de la Provincia de Buenos Aires era fundamentalmente el estilo y se lo podía escuchar tanto en boca de un pueblero como por alguno de los tantos gauchos orilleros que, muy a menudo, solían deambular por la misma ciudad de Buenos Aires.
Según podemos comprobar por la letra, el personaje central de la obra es un hombre dolorido por la indiferencia de una mujer:
No es canto sino pedido
Del espíritu arrancado,
Triste acento comentado
En el huerto del dolor,
Lo que al salir de mis labios
Sentirás mujer ingrata
Porque sabes que me mata
La inconstancia de tu amor.
El sujeto abandonado considera una crueldad la conducta de la mujer y, como suele ocurrir en la letra de muchos tangos de la época, le promete ayuda en caso de que ella la necesite y le asegura además que nunca la olvidará:
Eres cruel porque me hieres
Y en el alma te bendigo,
Si el mundo te niega abrigo,
Siempre en mí lo encontrarás.
¿Porque así me abandonaste
Pagándome a tan mal precio?
Yo sufriré tu desprecio
Pero olvidarte jamás.
En los antiguos estilos ya se podía advertir que las tramas y desacuerdos sentimentales de las parejas ya se difundían en la canción desde mucho antes de la aparición de las letras en los tangos.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)
Eres cruel (estilo) Intérprete: Carlos Gardel Más información: http://www.gardel.org/Eres%20cruel Letra y Música: Gardel-Razzano Matriz: 558-1 (1921) Reconst...
CXLIV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -144
SI ME TENDRÁ EN SU MEMORIA
A continuación de “La tupungatina”, continuando con la sexta sesión de grabaciones del año 1921, el Dúo Gardel-Razzano realiza tres grabaciones de la canción “Si me tendrá en su memoria”, perteneciente a Saúl Salinas (1882-1921). De las tres grabaciones logradas, sólo es editada la tercera.
“Si me tendrá en su memoria” es una obra que ha sido estructurada con dos partes musicales, tal como ya se venían componiendo desde algún tiempo atrás, cada vez con mayor frecuencia. La segunda parte es, a su vez, utilizada como estribillo. Cada parte se va alternando con la otra hasta alcanzar, salvo algunas excepciones (entre las cuales se encuentra la obra que estamos comentando), un total de tres repeticiones de cada una. Así, por ejemplo, durante las primeras décadas del siglo XX, una zamba, un gato, una cueca, etc, contaban con lo que podríamos denominar tres “entradas”, mientras que en la actualidad sólo cuentan con dos y suelen ser anunciadas con las voces primera y segunda respectivamente, cosa que por aquella época, en la generalidad de los casos, no se hacía. Si en aquellos años, las “entradas” se hubiesen anunciado como hoy se acostumbra, en las grabaciones escucharíamos las voces primera, segunda y tercera, respectivamente, cosa que muy rara vez he podido observar.
En "Si me tendrá en su memoria" el tema desarrollado es el de una chinita que ha dejado a su pareja y éste la extraña preguntándose si ella lo habrá olvidado o aún lo recordará. Como vemos se trata de algo muy simple pero que con una melodía bien planeada ha servido para lucir plenamente el arte del dúo. Como siempre, durante toda esta etapa, el acompañamiento esta llevado a cargo por los integrantes del dúo en los rasgueos y José Ricardo y Guillermo Barbieri en los punteos y adornos.
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Escucha el acento triste
Con que canta mi guitarra,
Porque conoce el secreto
Que en una prenda se guarda.
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(estribillo)
Linda, mi negra querida
¿Donde estará?
Si me tendrá en su memoria
O me habrá olvidado ya…
Si me tendrá en su memoria...
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Un amor y un olvido
Fueron aves que volaron
Se juraron en un beso
Y el uno al otro engañaron.
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(estribillo)
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Por sugerencia de algunos amigos, de aquí en adelante trataré de publicar las letras de las canciones que interpreta el Dúo Gardel-Razzano. Y digo trataré debido a lo dificultoso que por momentos resulta entender lo que cantan debido al primitivo sistema de grabación de los discos de aquella época.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)
Si me tendrá en su memoria (canción) Intérprete: Dúo Gardel-Razzano Más información: http://www.gardel.org/Si%20me%20tendr%C3%A1%20en%20su%20me…
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CXLIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -143

LA TUPUNGATINA

La sexta sesión de grabaciones del año 1921 se inicia con el registro de la zamba de Cristino Tapia titulada “La tupungatina” a cargo del Dúo Gardel-Razano.
En el habla popular de Cuyo, se denomina TUPUNGATINA a la persona nacida en el Departamento Tupungato en la Provincia de Mendoza.
Este departamento tiene una extensión de 3.000 Km2 y, en tiempos de Gardel, contaba con alrededor de 4.000 habitantes; hoy, su población supera los 10.000 habitantes.
También lleva el nombre de Tupungato la cabecera de este Departamento, fundada en 1858, que hoy cuenta con más de 2.000 habitantes.
Según la letra de esta zamba, los lamentos amorosos que en ella se expresan, van dirigidos a una chinita de esa zona. La estructura estrófica de la obra nos da la pauta de que se trata de una canción muy antigua que, tal vez, fue recopilada por Cristino Tapia (1892-1972).
La letra de “La tupungatina” está formada por tres cuartetas con versos endecasílabos sáficos, lo que nos da la certeza de la intervención de alguien que, como Tapia, contaba con ciertos conocimientos naturales (o intuitivos si se prefiere) para arreglar la obra embelleciéndola en caso de que ésta, como se supone, haya sido un motivo popular anónimo.
Los versos endecasílabos sáficos llevan acento en la cuarta, sexta y octava sílabas. En este caso particular dicha acentuación no es literaria sino musical, es decir, la melodía es la que pone los acentos en los lugares mencionados.
En la canción popular, además del sáfico, se usan también el endecasílabo enfático que va acentuado en la primera y sexta sílabas; el endecasílabo heroico donde los acentos recaen en la segunda y en la sexta sílabas; y el endecasílabo melódico que va acentuado en la tercera y sexta sílabas. En todos los casos la sexta sílaba va siempre acentuada. Y cada uno de estos cuatro tipos de endecasílabos se eligen de acuerdo al carácter que se le desea dar a la obra.
Los endecasílabos sáficos, aunque muy poco frecuentes en la canción popular, son usados en letras y poesías que tratan sobre los sufrimientos relacionados con los sentimientos. El nombre Sáfico, se debe a que la invención de esta forma literaria pertenece a Safo, poeta griega que vivió entre los años 625 y 580 antes de Cristo. Su fama hizo que Platón se refiriera a ella dos siglos después de su muerte como la décima musa. Nació en la isla de Lesbos y aunque no se sabe mucho acerca de su vida, perteneció al parecer a una familia noble y fue contemporánea del poeta lírico Alceo de Mitilene (630 a.C-580 a.C.) de quien se supone fue su amante. También se dice que se casó con un hombre rico de la isla de Andros y que tuvo una hija llamada Cleis.
Los fragmentos que hoy se conservan de sus poemas indican que Safo enseñó su arte a un grupo de mujeres jóvenes, con las que mantuvo una estrecha relación y para las que compuso sus odas nupciales cuando la abandonaron para casarse. El poeta griego Anacreonte, que vivió entre los años 572 a.C. y 485 a. C, es decir, una generación posterior a Safo), afirmaba, en referencia a este grupo, que Safo sentía un amor sexual por las mujeres; de ahí proceden los términos lesbianismo (Safo nació en la isla de Lesbos) y safismo, que aluden a la homosexualidad femenina.
Safo escribió nueve libros de odas, epitalamios o canciones nupciales, elegías e himnos, pero apenas se conservan algunos fragmentos de todos ellos. Entre estos se destaca la Oda a Afrodita, citada por el erudito Dionisio de Halicarnaso (60 a. C.- 7 a. C.). En el siglo XX se descubrió un papiro con nuevos fragmentos de sus poemas.
La poesía de Safo se caracteriza por la exquisita belleza de su dicción, su perfección formal, su intensidad y su emoción. Muchos poetas griegos posteriores asimilaron la influencia de Safo, como Teócrito (310a C.- 250 a C.).
No se sabe a ciencia cierta cuando murió Safo, se calcula que tenía alrededor de 45 años. En sus últimos poemas se describe a sí misma como una anciana que goza de una vida tranquila, pobre y en armonía con la naturaleza. Cuando esta mujer, a los 32 años de edad, intervino en las luchas políticas de su país fue desterrada a Sicilia. Al retornar a Grecia fundó una escuela literaria donde educó a las hijas de las más distinguidas familias. Su poesía tuvo gran fama en la antigüedad y fue muy imitada. A través de los siglos, algún que otro poeta popular intentó usar su particular y compleja manera de acentuar los versos de once sílabas. Es importante observar que los endecasílabos comunes llevan sólo dos acentos, mientras que los sáficos, llevan siempre tres. A veces los endecasílabos comunes al colocarles música se convierten, por la acentuación melódica, en sáficos.
Los versos que van a continuación corresponden a la letra de la zamba “La tupungatina”… obsérvese la necesidad de la estructura sáfica debido al carácter de la obra:
Ya me voy para los montes... ¡y adiós!
A buscar yerba de olvido y dejarte
A ver si con esta ausencia pudiera
En relación a otro tiempo olvidarte.
Es mi vida tolerando martirios
Y jamás pienso mostrarme cobarde.
Arrastrando una cadena tan fuerte
Hasta que mi triste vida se acabe.
Cuando haya sanao el tiempo mis penas,
No hay mal que por bien no venga aunque tarde,
Cuando no haya tierra, ni aguas, ni cielo,
Se acabarán mis tormentos cobardes.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)
La tupungatina (tonada) Intérprete: Dúo Gardel-Razzano Más información: http://www.gardel.org/La%20tupungatina Letra y Música: Cristino Tapia…
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CXLII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -142

POBRE MI NEGRA

En la quinta sesión de grabaciones correspondiente al año 1921, el Dúo Gardel-Razzano hace dos registros de la zamba “Pobre mi negra”. Ambas versiones, en las sucesivas ediciones del disco (en vida de Gardel), fueron publicadas indistintamente. Esta zamba, que fue compuesta por Miguel Angelo D’Errico (letra y música), ha sido arreglada por el dúo.
Miguel Ángelo D’Errico (1894-1983) nació en Italia y solía firmar sus obras con el seudónimo “Dorly”. Fue pianista, guitarrista, compositor y artista de espectáculos de variedades iniciándose como patinador, actividad ésta en la que ganó algunos torneos de carácter internacional como el del año 1913 en la ciudad de Rosario y en Chile. Mediante estos espectáculos de patinaje fue incorporado a diversos e importantes circos, entre ellos al del célebre payaso inglés Frank Brown (1858-1943), con el que recorrió el mundo.
Luego fue propietario del “American Circo” y durante muchos años se hizo muy popular con las presentaciones de su espectáculo “El Profesor Dorly y su Perro Ponch” por el interior de Argentina y luego en casi todos los países de la América Latina. Su primera composición, data del año 1920 y fue el tango titulado “No seas malita” al que luego le siguieron las siguientes obras:
-“Córdoba”
-“Pajarraco”
-“Te quiero mucho” (cueca)
-“Nació mi amor”(vals)
-“La misteriosa”
-“La chilenita” (tonada)
-“Pobre mi negra” (zamba)
Además de la zamba “Pobre mi negra”, Gardel, hasta hoy, fue el único cantor que le grabó a D’Errico el tango “Córdoba” (con letra de Juan Caruso) cuya música abunda en ciertas complejidades melódicas.
El tema desarrollado en la zamba “Pobre mi negra” consiste en destacar los lamentos de un paisanito al ser abandonado por la chinita. El tratamiento del tema es por demás sencillo y sólo basta con leer la letra para entenderlo ya que no hay expresiones ni vocablos que merezcan explicaciones.
El acompañamiento está a cargo de José Ricardo y Guillermo Barbieri en los punteos y adornos y por Gardel y Razzano en los rasgueos.
.
POBRE MI NEGRA
(Miguel A. D’Errico)
.
Sentado bajo un alero
un paisanito cantaba,
y decía lastimero
ya se fue la que me amaba.
(estribillo)
Jua, jua, jua, jua
Pobre mi negra...
Decíme si me amas, vidita,
llevame donde tú quieras.
Se fue pero ha de caer
porque tengo la creencia
que si me amaba de verás
volverá por la querencia
(estribillo)
Ha de volver como vuelve
la noche después del día
y en vez de llorar mis penas
cantaré mi alegrías...
(estribillo - dos veces)
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ
Pobre mi negra (zamba) Intérprete: Dúo Gardel-Razzano Más información: http://www.gardel.org/Pobre%20mi%20negra Letra y Música: Miguel Dorly,…
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CXLI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -141
CAMPANITAS
Finalizada la gira por la Provincia de Buenos Aires, el Dúo Gardel-Razzano y sus guitarristas llevan al disco la canción “Campanitas” en lo que fue la cuarta sesión de grabaciones del año 1921
Todo parecería indicar que Gardel quería asegurarse que la labor de las dos guitarras resultaban adecuadas y perfectamente armónicas. Sabido es que el cantor era muy exigente aunque, según se dice, no sabía música. Y esto merece una aclaración fundamental ya que frecuentemente se cree que saber música consiste en conocer la lectura y la escritura del pentagrama. Es este un error tan grande como considerar que sólo quien conoce la lectura y la escritura de las palabras, está capacitado para hablar. Por supuesto que quien conozca como se anotan los sonidos de la música y sus reglas tendrá mas posibilidades de aprender ya que no deberá ocupar la mente en memorizar todo aquello que no sabe escribir, del mismo modo que un analfabeto tendrá más posibilidades de aprender si aprende la lectura y la escritura de las palabras. Tengamos en cuenta que los cuatro artistas, Gardel, Razzano, Ricardo y Barbieri, desconocían la lectura y la escritura musical; sin embargo sabían ejecutar, recopilar, arreglar, improvisar y componer música. El hecho de que Gardel fuera tan exigente, habla bien a las claras que llevaba la música incorporada en su ser como un rasgo fundamental de su persona. Tal vez por ello ciertos sabihondos de conservatorio nunca pudieron llevarse bien con él. Tal vez, por lo dicho, al finalizar la gira ya comentada, el cantor vuelve a registrar un sólo tema acompañado por el “Negro” José Ricardo y el nuevo guitarrista Guillermo Barbieri, cuando se lleva a cabo la cuarta sesión de grabaciones, tal como lo había hecho antes de la gira, en la tercera sesión con el tango “Zorro gris”. Hasta entonces, el registro de una sola obra solamente había ocurrido en cuatro oportunidades, seguramente debido a otros motivos ya que no se produjeron en ese entonces cambios en el acompañamiento. Mueve a pensar que puede ser cierta esta posibilidad, la coincidencia de que ahora el hecho ocurre justamente al incorporar a Guillermo Barbieri. Hecho que además habrá de repetirse tres veces consecutivas ya que, tal como veremos, en la próxima sesión, sólo se llevarán al disco dos versiones, pero de un mismo tema. Independientemente de todas estas especulaciones, lo cierto es que en la cuarta sesión del año 1921 es llevado al disco un sólo tema por el Dúo Gardel-Razzano, se trata de la canción “Campanitas” que figura a nombre del “Negro” José Ricardo (letra y música) y que seguramente éste recopiló durante sus andanzas con el dúo por el interior argentino. En esta canción se menciona la CHICHA que es una bebida alcohólica muy propia del Norte y del Noroeste argentino aunque en la actualidad ya se la conoce en la mayor parte de América. La CHICHA se obtiene como resultado de la fermentación del maíz. Para ello se la prepara usando el fermento de la levadura o también por medio de la saliva humana, cosa que requiere de la masticación de la harina de maíz. De esta última forma, la CHICHA fue preparada desde muy antiguo hasta alrededor de 1930. En la actualidad debido a lo antihigiénico y riesgoso para la salud de los tomadores, ese método ha sido prohibido.
El estudioso Ciro Bayo (1859-1939), refiriéndose a la CHICHA dice:
“Es sobremanera diurética y de notoria eficacia para expeler los cálculos de la vejiga, pudiendo asegurar que no hay indio que sufra de este mal. También se le atribuyen virtudes prolíficas, y eso que está demostrado con la fecundidad de las mujeres indias, viene a certificarlo el hecho de llegar a tener hijos, mujeres europeas estériles antes de llegar al país y hacerse bebedoras de chicha”.
Ilustrando aún más el tema debemos agregar que la chicha mezclada con el alcohol se conoce como chicha ahogada.
En cuanto a la PATA DE CABRA no es, como se podría suponer, un alimento sino una bebida muy fuerte elaborada en aquellas regiones con alcohol o chicha hervida y a la que se “condimenta” con azúcar, canela u otros elementos según el gusto de cada región.
El efecto de la PATA DE CABRA es tan fogoso como cuando se mezclan dos o más bebidas alcohólicas de alta graduación. Por ello la mezcla de bebidas alcohólicas, en aquellas regiones, también recibe el nombre de pata de cabra.
En un pueblito de Salta
La gente de baile está
Con CHICHA y PATA DE CABRA
Hasta el alba seguirán.
El motivo de esos festejos es un casamiento
Se casa la niña linda
De la estancia El Gavilán
Con un pueblero muy rico
Que vino de Tucumán
En esa fiesta se halla presente un pretendiente de la moza que se casa o la casan con un hombre rico según las costumbres de la época en las provincias argentinas alejadas de Buenos Aires u otros centros urbanos de importancia… El joven pretendiente al ver que ha perdido toda oportunidad se aleja.
Al ver su prienda perdida
Montó en su flete ALAZÁN,
Ató su guitarra al tiento
Para no volver jamás,
El término ALAZÁN proviene de alazar, vocablo de origen árabe que ha llegado a nuestra América con la conquista española. No olvidemos que España sufrió durante casi ocho siglos el dominio árabe.
ALAZÁN es llamado el caballo cuyo pelaje tiene un color rojizo acanelado y, según las variaciones que pueda tomar este pelaje puede ser claro, ruano, tostado, etc.
El ALAZÁN ruano es un animal muy vistoso y, por consiguiente, muy apreciado; tiene las crines y colas blancas.
El ALAZÁN tostado, considerado un caballo de gran resistencia, tira al color del café tostado, por ello, además de “tostado” es conocido también como “castaño” en otros lugares de América. La resistencia que se le supone para cubrir largas distancias a gran velocidad inspiraron más de un refrán, como éste del siglo XIX:
Alazán... Alazán tostado
Antes muerto que cansado
Dentro de la tonalidad del ALAZÁN, se hacen distingos entre dos pelajes básicos: el “tostado claro” y el “tostado requemado”, según sea más suave o más fuerte.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)
Campanitas (canción) Intérprete: Dúo Gardel-Razzano Más información: http://www.gardel.org/Campanitas Letra y Música: José Ricardo Matriz: 507 (1921)…
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EL PALO SANTO

Poco después de los cuatro viajes realizados entre España y América por Cristóbal Colón, aparece en la península Ibérica una “peste” (así se la llamó entonces) que luego se iría extendiendo por Europa. Nadie supo, como apareció ese mal y la medicina de entonces era incapaz de detenerlo; quienes lo contraían veían sus cuerpos cargarse de llagas purulentas y doloridas hasta el momento de su muerte.
En 1530, el médico y erudito italiano Girolano Frascatoro (1478-1553), publica una obra que hoy es de gran interés para los estudiosos de la historia y la evolución de la medicina. El libro en cuestión trata sobre la terrible enfermedad que azotaba gran parte de Europa y es el primer tratado sobre esta peste en la historia de la medicina.
Según las investigaciones del doctor Frascatoro, la peste tenía su origen en América y llegó a Europa con los viajes transatlánticos entre el Viejo Continente y el Nuevo Mundo... En efecto, los marinos la adquirían en América mediante el contacto sexual con las indias. Aquella enfermedad era la sífilis.
Los indios, desde hacía mucho más de 20.000 años eran sifilíticos, pero a través de los milenios, por selección natural, sólo fueron sobreviviendo los más fuertes y fueron generando individuos con las defensas necesarias para que sus organismos resultaran inmunes. Los europeos en cambio no contaban con las defensas necesarias y la enfermedad avanzaba inexorablemente hasta alcanzar la muerte.
Según el doctor Frascatoro (y aquí ya entraba la leyenda), el origen de la enfermedad tuvo lugar muchos milenios atrás, cuando un cacique, de nombre Siphylo (del cual deriva el nombre de la enfermedad) sintiéndose muy abatido, rogó a los dioses que le quitaran ese mal y los dioses hicieron crecer un árbol con propiedades curativas conocido como GUAYACÁN.
Cuando en 1530 apareció el tratado del doctor Frascatoro, los libros no estaban al alcance de todos por dos motivos fundamentales: la mayor parte de la gente no sabía leer y, por otra parte, eran muy caros; no cualquiera podía comprar un libro. Tengamos en cuenta que no hacía mucho que Johannes Gutemberg (1400-1468) había inventado la imprenta y aún faltaban algo más de dos siglos para que la producción de libros y la relativa reducción de los analfabetos comenzaran a abaratar los costos. De manera que, por entonces, el libro sólo estaba al alcance de la gente pudiente y que además supiera leer…
Y entre los enfermos de esa poca gente hubo quienes comenzaron a pagar grandes sumas de dinero a los expedicionarios que venían a América para que les trajeran, por lo menos, un fragmento, rama, tronco, palo o trozo de guayacán. Pero ocurre que, en ese tiempo, en Europa no se tenía idea de que era y como era el codiciado árbol. Y los expedicionarios, la más de las veces, regresaban trayendo cualquier trozo que les parecía o creían que era un fragmento de guayacán, según las confusas informaciones de los indios,
Según el doctor Frascatoro, con una infusión diaria de la resina de ese árbol, el cacique Siphylo había logrado vencer al mal... Y la desesperación por continuar viviendo hizo que muchos consideraran a ese árbol como el proveedor de la “MADERA SAGRADA” que podía evitar la muerte. De esta forma el madero sagrado pasó a llamarse PALO SANTO, denominación que hasta nuestros días se continúa utilizando popularmente cuando se habla del guayacán, planta que con el transcurso del tiempo se supo que crecía en Suramérica, fundamentalmente en la región que hoy ocupan Perú, Ecuador, Bolivia, Paraguay y el Mato Grosso brasileño. Se trata de un árbol muy frondoso que puede alcanzar más de 15 metros de altura.
El más famoso de los europeos que viajó a América en busca del guayacán fue el español Don Pedro de Mendoza (1499-1537); pero este es un tema para tratar en una próxima publicación.
Armando Lofiego


CXL- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -140

“EXTRATO” DEL ACTA DE NACIMIENTO DE CHARLES

Mientras el Dúo Gardel-Razzano se encuentra sobre el final de la gira por la Provincia de Buenos Aires, en Toulouse, es expedido un “Extrato” (o resumen) del Acta de Nacimiento perteneciente a Charles Romuald Gardes. El mencionado “Extrato”, fechado el 23 de agosto de 1921 (fecha que figura dentro del recuadro negro y ampliado al pie del documento aquí reproducido), contiene el acta de reconocimiento del niño, realizado el día 22 de diciembre de 1890 y, hasta el día de hoy se ignoran con precisión los motivos por los que fue solicitado el aludido documento.
Sin embargo, el estudioso e investigador Erasmo Silva Cabrera (1913-1987) creía que el referido documento se debía (según lo expresó textualmente) a que:
“Charles Romuald Gardes cumplió con los compromisos militares en su patria. Allí falleció y se sabe que su madre, en 1921 trajo sus cenizas, las cuales en una pequeña urna, depositó en una de las tumbas de los Gardes de la ciudad de Pigüé, según informaron a un periodista argentino confidencialmente tiempo atrás”.
Personalmente ignoro hasta que punto podría tener razón o fundamento Silva Cabrera para creer esto que afirmaba; pero resulta muy sospechoso que cuando se dispuso a investigar sobre el referido asunto, le negaron el acceso a los libros del Cementerio de Pigüé. Por otra parte resulta mucho más sospechoso aún el silencio de la prensa argentina acerca de este episodio que inclusive podría haber servido para demostrar que el mencionado investigador era un embustero cómo afirmaron durante años por estos lares aquellas personas que desean a toda costa adosarle a Carlos Gardel la tan promovida nacionalidad francesa. Evidentemente, algo de cierto debía haber en sus creencias.
El comentario de Silva Cabrera coincide además con que en Pigüé había por entonces una gran colonia francesa en la que los Gardes eran una numerosa familia. Pero lo más sugerente es la fecha (23-8-21) en que fue expedido en Toulouse el documento que estamos comentando. Dicho documento bien pudo ser entregado a Berta Gardes para cumplir, en Francia mismo, con los necesarios trámites administrativos para poder extraer la urna funeraria y trasladarla a la Argentina. Por lo mismo, no tenía porque constar, en ese documento (y en esa misma fecha), ninguna LEGALIZACIÓN consular.
Sin embargo, la referida LEGALIZACIÓN (que figura en el recuadro gris, casi al pie de la página sobre el costado izquierdo), sospechosamente fue realizada recién el 13 de febrero de 1936 (casi 15 años más tarde) cuando ya habían transcurrido más de seis meses de la muerte de Carlos Gardel.
El “Extrato” del acta de nacimiento de Charles Gardes fue utilizado como un documento falsamente “probatorio” de la nacionalidad francesa del cantor junto con un testamento “ológrafo” fabricado por Armando Defino (1895-1962) para lograr que Berta Gardes (que no era la madre del cantor) pudiera ser la heredera. En pago por ésta maniobra Berta, a su vez, testó para que a su muerte, ocurrida en 1943, Defino se quedara con la cuantiosa herencia de derechos y regalías del gran cantor.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)


CXXXIX- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -139

Tras la grabación del tango “Zorro gris”, el Dúo Gardel-Razzano se prepara para realizar una gira junto con sus guitarristas José Ricardo y, el recientemente incorporado, Guillermo Barbieri. Muy pocos son los datos que hasta el momento he logrado obtener acerca de aquella gira sobre las actuaciones del dúo a algunas localidades del interior de la Provincia de Buenos Aires. Consultada la invalorable obra “Historia Artística de Carlos Gardel” de Miguel Ángel Morena, todo parecería indicar que la gira comenzó en los primeros días del mes de junio.

SALÓN VÍCTOR HUGO DE JUNÍN

En efecto, el día 2 de junio en el Salón Víctor Hugo de los pagos de Junín se presenta el Dúo Gardel-Razzano y sus guitarristas José Ricardo y Guillermo Barbieri. El diario local “La Verdad” en su edición del 4 de junio de 1921 (y no 4 de julio como erróneamente figura en el libro “Carlos Gardel y la Prensa Mundial” de Peluso y Visconti) comenta:
“Un notable éxito resultó la velada del jueves en el “Víctor Hugo”, donde hicieron su presentación los populares cantores señores Gardel y Razzano, a quienes acompañaban los guitarristas señores Ricardo y Barbieri. La expectativa que en nuestro público había causado el anuncio de la venida de tan eximios cultores del canto nacional, se reveló en la gran concurrencia que asistió a la sala del “Hugo” anteanoche. El juicio que estos artistas mereció de parte de los presentes, se traducía en los delirantes aplausos que premiaron su labor, obligándolos una y otra vez a cantar números agregados al programa señalado para la noche. Con ese antecedente es de suponer que mañana y pasado se reproducirá el éxito obtenido por estos artistas en su presentación”.
Por lo visto, los cantores fueron para actuar un solo día, el 2 de junio, pero ante el gran éxito logrado debieron repetir sus presentaciones los días 5 y 6 tal como lo anuncia el periódico “La Verdad” de Junín.
Luego de esta actuación aparece un espacio en blanco de un mes durante el cual, al menos hasta el momento, nada sé acerca de los cantores y sus dos guitarristas. Puede haber ocurrido que, durante el período mencionado, hayan regresado fugazmente a la Capital Federal para cumplir con sus obligaciones con la empresa grabadora; pero, de todas maneras, ésto no deja de ser mas que una suposición.

CINE RADIUM DE CHIVILCOY

Recién dos meses más tarde se vuelven a tener noticias del Dúo Gardel-Razzano y sus guitarristas José Ricardo y Guillermo Barbieri cuando aparecen en el escenario del Cine Radium de la ciudad de Chivilcoy donde actúan los días 7 y 8 de agosto.

TEATRO FRANCÉS DE BRAGADO

Al día siguiente el Dúo Gardel-Razzano con sus guitarristas José Ricardo y Guillermo Barbieri viajan hasta los pagos de Bragado donde los días 9 y 10 de agosto se presentan, ante el público de dicha ciudad, desde el escenario del teatro Francés.

CINE SAN MARTÍN DE LINCOLN

Nuestros artistas se trasladan luego hasta la ciudad de Lincoln donde los días 13 y 14 de agosto se presentan ante el público de la mencionada ciudad desde el escenario del Cine San Martín.

FIN DE LA GIRA EN VIAMONTE

La gira finaliza en una sala no identificada de General Viamonte. Tampoco se conoce la fecha o fechas en que actuaron en dicha sala y, aparentemente, después de esta actuación, en el mismo mes de agosto emprenden el regreso a Buenos Aires.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)


IRSE AL HUMO
De esta expresión popular me he ocupado hace ya mucho tiempo en este medio. Proviene de la época de la conquista cuando los nativos de América conocieron las armas de fuego con que venían provistos los españoles.
El arcabuz fue un invento muy importante; apareció en el siglo XV y se convirtió en el arma principal de la infantería que la usó hasta bien entrado el siglo XVII. El disparo era de corto alcance (apenas unos 50 metros efectivos), pero letal; el arcabuz era relativamente fácil de manejar y desplazó rápidamente el uso de la ballesta. Requería mucha menos destreza para manejarlo con eficacia.
Los arcabuces cargaban solamente una bala lo que obligaba a volver a cargar el arma después de cada disparo.

Cuando los indios se sublevaron contra las imposiciones de los españoles, comenzaron a caer víctimas de los disparos de arcabuz.
Pero entre disparo y disparo se perdía un tiempo que resultaba peligroso para el victimario debido a que se podía ubicar fácilmente el lugar desde el cual había partido el disparo debido a la densa humareda que ocasionaba el uso del arma. De manera que si el portador de la misma erraba, el indio rápidamente, antes de que pueda volver a cargarla, se lanzaba en rápida carrera hacia el humo.
Esto significa que si el victimario estaba sólo debía pensarlo dos veces y estar seguro de no errar antes de disparar, pues si erraba, la rapidez con que el indio se dirigía hacia él no daba tiempo para volver a cargar el arma y seguro que era hombre muerto. Luego el indio se adueñaba del arcabuz y tras revisar el cadáver le sacaba todas las municiones y la pólvora que este cargaba. De esta manera tan simple, los indios lentamente comenzaron a portar armas de fuego a partir la segunda mitad del siglo XVI en nuestra tierra.
De esta reacción, por parte del nativo americano, surgió la expresión “IRSE AL HUMO” que, a través de varios siglos, se vino usando en el habla popular para referirse a la persona que se lanza atropelladamente en procura de algo.
El arcabuz, después de cada tiro, se cargaba con el “cebador” que consistía en una vasija hecha con la guampa de algún animal y se usaba para almacenar la pólvora.
Armando Lofiego


HISTORIA DE LA “GRIETA” – 4

Continuando con la “grieta” (que, nació prácticamente con el país), tras la historia revisionista de Saldías, en 1890 el ex gobernador de la provincia de Buenos Aires, Carlos D'Amico (1839-1917), publicó el libro “Buenos Aires, sus hombres, su política”, donde las críticas al general Bartolomé Mitre, dejan en ridículo su figura cuando ya muchos lo creían un prócer.
En 1898, Ernesto Quesada (1858-1934), publicó “La época de Rosas”. Quesada, hombre respetado por su cultura y su poder económico y social, pudo ver cómo su obra fue alejada del público con el manejo de los grandes diarios que no comentaban nada sobre ella, ni siquiera para denostarla. Es que para denigrar algo hay que hablar con claridad sobre los motivos y cuando no los hay los liberales siempre ocultaron todo lo que prueba fácilmente la falsedad de los que hacen y dicen… Hoy en día, las pruebas las tenemos bien a la vista.
En 1906 David Peña (1862-1930) Publicó su libro “Juan Facundo Quiroga”, tomado de una serie de conferencias publicadas tres años antes en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Era la primera reivindicación que se hacía del caudillo riojano, hasta entonces transformado por los liberales en símbolo de la barbarie, del atraso y de la crueldad.
Años más tarde, Peña defendió a Juan Bautista Alberdi de los ataques que los liberales hacían contra su figura para oponerse al proyecto de que una calle lleve su nombre. En esa defensa, Peña redescubrió al Alberdi olvidado, al posterior a las “Bases de la Constitución” que fue un tenaz opositor de Mitre y sus aliados. En 1965, la defensa llevada a cabo por Peña fue reeditada bajo el título “Alberdi, los mitristas y la guerra de la Triple Alianza”.
En 1912 apareció un libro de carácter totalmente liberal, pero tenía la particularidad de exponer un enfoque diferente de nuestra historia, la obra se titulaba “Estudio sobre las guerras civiles argentinas” y su autor era Juan Álvarez (1878-1954. En la historia escrita por los liberales, los personajes que participan en su desarrollo siempre son intelectuales o pensadores que luchan por la libertad, nunca individuos comunes que anteponen sus emociones o sus razones económicas. Juan Álvarez (que fue abogado, juez e historiador) demostró que los motivos de nuestra guerras civiles eran cuestiones puramente económicas.
El historiador Carlos Ibarguren (1877-1956), publica en 1922 el libro “Juan Manuel de Rosas, su historia, su vida, su drama”. Para esa época los conservadores liberales ya habían perdido el manejo a su antojo del país ante el sufragio universal, secreto y obligatorio al ser elegido, en 1916, Hipólito Yrigoyen (1852-1933). Ahora gobernaba el radicalismo con el sustento legal del voto, cosa que, hasta entonces, nunca tuvieron los liberales. Y el libro de Ibarguren tomó una importancia histórica muy notable al no poder silenciarlo. Los conservadores lo criticaron y discutieron tanto que, sin proponérselo, promovieron su difusión.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)


XXXVIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA -138

ZORRO GRIS

La intervención de Guillermo Barbieri como guitarrista de Gardel junto a José Ricardo tiene lugar a partir de la tercera sesión de grabaciones del año 1921. Durante la misma, con el acompañamiento de ambos guitarristas, solamente es registrado un tema acompañando al gran cantor. Es muy posible que ese único tema, le haya servido al cantor para asegurarse de cómo sonaba el acompañamiento con dos guitarras y tener la certeza de que el nuevo acompañante se ajustaba a todo lo que hasta entonces había creado el “Negro” José Ricardo; certidumbre muy necesaria para tranquilidad del cantor durante el transcurso de una gira por la provincia de Buenos Aires que ya se estaba proyectando.
El tema llevado al disco fue “Zorro Gris”, un tango de Rafael Tuegols con letra de Francisco García Jiménez.
Rafael Tuegols (1889-1960) fue guitarrista y violinista. Antes de dedicarse de lleno al tango, integró orquestas de zarzuelas. Al tango llega en 1911 como violinista del trío de Eduardo Arolas que actuaba en el café “La buseca” de Avellaneda. En 1913 integra el cuarteto de Antonio Guzmán, “El Ruso” (su verdadero apellido era Gutman), y actúa en el café “Boedo”. Luego, con Luis Ricardi, pasa al Cabaret Montmartre. De allí, junto al mencionado Ricardi, Luis Bernstein y Eduardo Arolas pasa al “Tabarín” de la calle Suipacha.
Cuando Arolas viaja a Europa, Rafael Tuegols, ingresa a la orquesta de Francisco Canaro primero y más tarde a la de Humberto Canaro para pasar finalmente a integrar la de Anselmo Aieta y algunas otras hasta que finalmente logra formar su propia orquesta actuando con ella en Buenos Aires y Montevideo. En 1914 compuso sus primeros tangos que pasaron inadvertidos. Tres años más tarde, publicó “Ave negra”, que fue su primer tango realmente conocido. Gardel le grabó los siguientes temas:
-“Príncipe”
-“La gayola”
-“Zorro gris”
-“Beso ingrato”
-“Lo que fuiste”
-“El trovero”(vals)
-“Midinette porteña”
Rafael Tuegols había conocido al Dúo Gardel-Razzano en 1917 cuando se hallaba actuando en la orquesta de Eduardo Arolas que fue quien los presentó.
Francisco García Jiménez (1899-1983) poeta popular que comenzó en 1916 publicando sus versos en “Mundo Argentino” y otras revistas. En 1918, escribió su primer obra teatral, “La décima musa”, estrenada en el teatro Variedades. Continuó escribiendo obras de teatro que llegaron a sumar más de 30 títulos estrenados por importantes Compañías. Las novelas, cuentos y ensayos de Francisco García Jiménez, se publicaron en “El Hogar”, “La Prensa”, “Mundo Argentino”, “La Nación”, etc... También publicó los libros:
-“El tango”
-“Estampas de tango”
-“Vida de Carlos Gardel”
-“Así nacieron los tangos”
-“Carlos Gardel y su época”
-“Memorias y fantasmas de Buenos Aires”
Escribió los argumentos de las películas “Se llamaba Carlos Gardel” y “Mi noche triste” (sobre la vida de Pascual Contursi) anteponiendo siempre los vericuetos y floreos literarios o cinematográficos antes que atenerse a la realidad documentada de las supuestas historias que abordaba. Quienes deseen conocer seriamente nuestro pasado musical a través de sus libros o sus películas, se hallarán en medio de un sinfín de contradicciones debidas a sus enredos que varían de acuerdo con el efecto que desea causar en el público. Sus textos, de muy dudoso carácter testimonial, poco y nada tienen que ver con la realidad histórica. Carlos Gardel le grabó los siguientes temas:
-“Príncipe”
-“Carnaval”
-“Mentiras”
-“Prisionero”
-“El huérfano”
-“La violetera”
-“Siga el corso”
-“La mentirosa”
-“Lo que fuiste”
-“Viva la patria”
-“Alma en pena”
-“Bajo Belgrano”
-“Palomita blanca”
-“La enmascarada”
-“Farolito de papel”
-“Tus besos fueron míos”
Francisco García Jiménez debutó como letrista con el tango “Zorro gris” que trata acerca de una joven mujer que se prostituye con la ilusión de una vida desahogada y rumbosa; pero con el tiempo se da cuenta de su inútil vida fantasiosa.
Al fingir carcajadas de gozo
Entre el oro fugaz del champan,
Reprimías adentro del pecho
Un deseo tenaz de llorar.
Y al pensar entre un beso y un tango
En tu humilde pasado feliz,
Ocultabas las lágrimas santas
En los pliegues de tu zorro gris.
Por esa época estaba de moda en la vestimenta femenina de cierto nivel o categoría el uso sobre el cuello (a la manera de una bufanda) de una piel de zorro completa (desde el hocico hasta la cola). En la boca, el zorro tenía colocado un broche el cual se prendía sobre su cola cuando hacía mucho frío. Esta prenda se dejó de usar (en Buenos Aires) entre finales de la década de 1930 y comienzo de la de 1940.
Armando Lofiego
(CONTINUARÁ)
Tango cantado por Carlos Gardel
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