martes, 22 de marzo de 2016

El turf. Botafogo (1918)

LXXXI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA


LA REVANCHA DE BOTAFOGO


El domingo 10 de noviembre, en Palermo, el caballo Botafogo, montado por Jesús Bastías, sufrió una inexplicable derrota en el gran premio Carlos Pellegrini, por parte de Grey Fox, conducido por Domingo Torterolo a quien, por su reputación y pericia, muchos atribuían la insólita derrota del invicto Botafogo en los 3.000 m. por un cuerpo y un cuarto en tres minutos diez segundos.

Botafogo era célebre por haber conquistado la cuádruple carrera del 4 de noviembre de 1917 al ganar sucesivamente en el Hipódromo Argentino los premios “Polla de Productos”, “Jockey Club”, “Nacional”, e “Internacional” (este último, llamado luego Carlos Pellegrini). Por tal motivo fue que su derrota conmovió a toda la opinión pública que no podía entender cómo pudo Grey Fox ganarle a Botafogo.
 
Tengamos en cuenta que por entonces las carreras de caballos eran el centro de la atención popular como décadas más adelante pasaría a serlo el fútbol.

Ante esta circunstancia, los propietarios de ambos caballos anunciaron una apuesta de 20.000 pesos que serían destinados a la Sociedad de Beneficencia en una carrera especial y a título exclusivo de exhibición a realizarse en Palermo. De esta manera se le brindaba la revancha a Botafogo. La fecha convenida para el evento fue una semana después de la derrota del favorito, es decir, el domingo 17 de noviembre de 1918.

Nuestros artistas se encontraban en General Pico y durante la noche del 15 al 16 de noviembre, después de las actuaciones, a escondidas de Roberto Firpo, Carlos Gardel, José Razzano y el Negro José Ricardo se escapan del Hotel Zanoni en un automóvil de alquiler que los lleva hasta Trenque Lauquen, a unos 100 Km., en la Provincia de Buenos Aires. Desde Trenque Lauquen, a las 7 de la mañana del día siguiente, sale un tren rumbo a la Capital Federal.

De esta forma, el 17 de noviembre, entre la multitud del Hipódromo Argentino el dúo y su guitarrista gritan desaforados el triunfo de Botafogo por 50 metros de ventaja sobre Grey Fox en la misma pista de 3.000 metros.

Mientras tanto, en La Pampa, Roberto Firpo trata de justificar ante el público la ausencia de sus compañeros de gira. Tiempo después, los cantores vuelven a reunirse con el maestro director en la ciudad de Pehuajó donde realizan una serie de recitales.

Recordando aquel episodio Firpo comentó años después: “Con estos locos no se podía estar tranquilo... ¡Me hicieron cada una!”.

PELIGRO EN BUENOS AIRES


No se tienen noticias sobre la fecha en que Gardel y Razzano regresan a la Capital tras la gira realizada por el interior de la Provincia de Buenos Aires junto al maestro Roberto Firpo. Debió ser en diciembre de 1918, cuando la ciudad era una caldera de luchas sociales, a punto tal que en enero de 1919, estalla uno de los más graves conflictos de los tantos que el gobierno de Yrigoyen heredó del liberalismo: la llamada “Semana trágica”.

Lo que la Historia Oficial llama “Organización Nacional”, lapso iniciado en 1862 por Bartolomé Mitre, fue calificado por el revisionismo histórico como la época de “El Régimen” que permaneció, mediante el fraude hasta 1916, más de medio siglo en el poder y, tras varios años de ausencia volvería nuevamente, con sus nefastas intenciones antipatrióticas, mediante un golpe de Estado, en 1930 y más tarde, valiéndose de la estafa moral, retornaría como un fantasma a partir de 1989. Las características básicas de “El Régimen” son la trampa, la mentira, la traición, el fraude, la entrega, la corrupción, la impunidad y, por sobre todas las cosas, la insensibilidad social. Para “El Régimen” el pueblo no existe, es sólo una palabra que se emplea en los discursos, especialmente cuando se aproximan las elecciones; y la falta de solución a los problemas más elementales de ese pueblo ignorado, muchas veces provocó estallidos sociales, aún durante los gobiernos que se oponían a la continuidad de “El Régimen” como ocurrió bajo el primer mandato de Yrigoyen.

No hay ningún dato o indicio de la presencia de Gardel en Buenos Aires en enero de 1919. El dúo, tras presenciar la derrota de Grey Fox, se reunió nuevamente con Roberto Firpo en la ciudad de Pehuajó. Este reencuentro, según Miguel Ángel Morena se produjo el 18 de diciembre sin que se sepa porque causa Firpo quedó abandonado un mes y sin que tampoco se tengan datos ni sospechas de la presencia de Gardel en Buenos Aires durante ese mes. Lo lógico hubiese sido que al día siguiente del triunfo de Botafogo, el 18 de noviembre, el dúo haya ido rápidamente a reunirse con el maestro director después de la “travesura” de abandonarlo que a lo sumo podía durar dos o tres días. Sin embargo, el importante estudioso de la carrera artística del cantor, Miguel Ángel Morena, vuelve a hablar de las actuaciones del dúo con su guitarrista José Ricardo y la orquesta de Roberto Firpo recién el día 18 de diciembre en Pehuajó.

Un abandono de más de 30 días, como parece suponer este investigador, deja de ser una simple “travesura” de muchachones para transformarse en una falta muy seria de responsabilidad profesional que el maestro Firpo seguramente no hubiese tolerado y que además no coincide con la tan mentada responsabilidad y respeto que Gardel tenía y mostraba hacia el público.

De todas maneras, después de las actuaciones en Pehuajó no se han hallado, al menos hasta el momento, indicios del cantor hasta el 4 de febrero de 1919 en que aparece actuando en Montevideo. Es muy posible que en la primer mitad de diciembre de 1918, al advertir Gardel el clima cada vez mas belicoso que vivía la ciudad de Buenos Aires, haya decidido trasladarse a la otra orilla antes de que las cosas llegaran a situaciones límites, de grandes convulsiones, debido a los apuros en que podría verse por su carencia de documentos personales. No era ésta la primera vez que el cantor apelaba a este recurso con el objeto de evitar problemas legales; con mucha más razón ahora que estaba ganando cada vez mayor popularidad. Aquí cabe preguntarnos cuál es el hecho que hizo que Gardel se alejara prudencialmente de la ciudad de Buenos Aires donde ya no tenían influencia sus amigos de “El Régimen” para salvarle de cualquier situación engorrosa a causa de su ausencia de documentos.

(CONTINUARÁ)

sábado, 19 de marzo de 2016

Gira por la Provincia de Buenos Aires (1918)

miércoles, 16 de marzo de 2016

FLOR DE FANGO (1918)



XXIX- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA


FLOR DE FANGO


La única sesión de grabaciones de 1918, finaliza con el registro del tango “Flor de fango” interpretado por Carlos Gardel. La letra pertenece a Pascual Contursi y la música corresponde al tango “El desalojo” de Augusto Umberto Gentile (1891-1932), pianista y compositor nacido en Roma. Solía reemplazar su segundo nombre, Umberto, por Alberto ya que aquel no era de su agrado. Tocaba piano, guitarra, acordeón y bandoneón de oído y, cuando componía, habitualmente algún amigo le llevaba al pentagrama sus creaciones. Comenzó a componer en 1913 y Gardel le llevó al disco dos tangos de su autoría: “Flor de fango” y “Desdichas”
Augusto Gentile, no integró jamás orquesta alguna ni hizo giras, ni actuó en radios, ni teatros. En tal sentido, no debe ser confundido con el Augusto Gentile que integró el “Cuarteto vocal Buenos Aires”, ni tampoco con el bandoneonista que tuvo orquesta, actuó por radio y luego viajó a París, con quienes ni siquiera tenía parentesco alguno.

El autor de “Flor de fango”, dirigió una empresa grabadora en Porto Alegre, propiedad de un tal Leonetti y trabajó para Max Glücksmann. Fue un tenaz luchador por el logro del derecho autoral y, en tal sentido, fue dirigente gremial.

Con respecto al tango “Flor de fango”, Contursi cuenta en él la historia de muchas jovencitas que pretendían cambiar su vida miserable por otra alegre y plena de abundancias. La muchachita de este tango nació en “un conventillo alumbrado a querosén” y, a los 14 años, decidió alcanzar a cualquier precio, aquello que sus padres aún no habían logrado: “hacer la América”.

Los inmigrantes llegaban con ese objetivo y muchos de sus hijos quedaban marcados por un inconsciente deseo de “venganza”. Aquella “venganza” contra la vida consistía en hacer fortuna rápidamente para vivir como no habían podido vivir sus padres; para ello, frecuentemente las hijas se volcaban a la prostitución y los varones al delito. En tal sentido, Carlos de la Púa, en su libro “La crencha engrasada” (editado en 1928) sintetizó en un poema toda la tragedia que por aquella época padecieron muchos de los desposeídos que, llegados de Europa en busca de una vida mejor, fueron víctimas de las circunstancias sociales de la época:

LOS BUEYES
Vinieron de Italia, tenían 20 años,
Con un bagayito por toda fortuna;
Y, sin aliviadas, entre desengaños
Llegaron a viejos sin ventaja alguna.

Mas nunca a sus labios los abrió el reproche.
Siempre consecuentes, siempre laburando,
Pasaron los días, pasaban las noches:
El viejo en la fragua, la vieja lavando.

Vinieron los hijos, ¡todos malandrinos!
Vinieron las hijas, ¡todas engrupidas!
Ellos son borrachos, chorros, asesinos
Y ellas, las mujeres, están en la vida.

Y los pobres viejos, siempre trabajando,
Nunca para el yugo se encontraron flojos;
Pero a veces, sola, cuando está lavando,
A la vieja el llanto le quema los ojos.


Carlos de la Púa

La desdichada heroína de “Flor de fango” abandona el conventillo “justo a los 14 abriles” para entregarse a las farras y a “las delicias de un gotán”, es decir, a las delicias o sensaciones relacionadas con el sexo que, por aquella época, sentía la juventud al bailar un tango con el roce de sus cuerpos, cosa que hasta entonces no había ocurrido nunca con otra danza.
Si bien por entonces se bailaban el vals y otros géneros, algunos desde la década de1850 en adelante, las parejas de danzarines se unían tomándose de las manos o rodeando sus cuerpos, pero siempre, en todos los casos, había un espacio entre los miembros de la pareja danzante. El tango, en cambio, es la primera danza en la que los cuerpos se tocan y bailan pegados uno al otro. Ello motivó grandes escándalos e incluso la condena como danza inmoral por parte de la Iglesia.
En la milonga “Un bailongo”, cuya letra pertenece a Andrés Cepeda, se puede apreciar la descripción de un baile en las orillas de Buenos Aires donde los bailarines salen a danzar un tango con sus cuerpos pegados:

Los acordes resonaron
Del bandoneón armonioso,
Cada hembra con su mozo
Salieron como pegaos
Porque el baile había empezao
Con un tango perezoso.


Andrés Cepeda

El tango perezoso era el tango de compás machacón, pesado y lento, lo que permitía a los bailarines apreciar el roce de sus cuerpos.
La muchacha de “Flor de fango”, entregada ya a las farras, sintió que además de los goces que le brindaba el tango, le “gustaban las alhajas, los vestidos a la moda y las farras de champán”.
La supuesta heroína de este tango, andaba PELECHADA, es decir, vestida con ropas elegantes y caras. Pelechar significa progresar materialmente, cosa que se nota fácilmente en el cambio de ropas que ya no son pobres, baratas y sencillas. Tener buen peleche significa vestir ropas lujosas o caras.
Se llama NIÑA BIEN (o niño bien) a la persona joven proveniente de una familia adinerada que, por tal motivo, también es conocida, en el Río de la Plata, como FAMILIA DE BIEN o simplemente FAMILIA BIEN.

Se dice que las familias bien, tienen un buen pasar, es decir, “pasan la vida” sin mayores inconvenientes. En las últimas décadas del siglo XIX y comienzos del XX, el medio de transporte más seguro, cómodo y rápido era el tren, motivo por el que a quien tenía un buen pasar vulgarmente se decía que tenía o llevaba un BUEN TREN. Esta muchacha, no era una niña bien, pues provenía de una familia que vivía humildemente; pero se hacía acompañar por una sirvienta para pasar por una NIÑA BIEN ante quienes al verla, la envidiaban porque creían que llevaba o tenía un BUEN TREN de vida, es decir una existencia desahogada y sin problemas:

Anduviste PELECHADA,
De sirvienta acompañada
Pa’ pasarla é NIÑA BIEN.
Fuiste por mucho envidiada
Porque llevabas BUEN TREN.


En su loca carrera por aparentar una vida lujosa, esta muchacha se hizo CHACADORA, es decir, se dedicó a robar dinero u otros valores a los hombres que conquistaba. El vocablo CHACADORA es una deformación (por inversión de las dos primeras sílabas) de CACHADORA que, entre otras cosas, significa “burladora”.

Disponiendo de dinero, alhajas, departamento, automóvil, etc, esta joven pasó a ser la SEÑORA, eufemismo por concubina, de un comerciante MISHÉ, voz del “argot” con la cual se designa al hombre que paga los favores, caprichos y antojos de una mujer. A uno de estos hombres, sin ningún miramiento, lo arruinó y dejó AMURADO, ésto es abandonado, en la mesa de un café:

Te hiciste CHACADORA,
Luego fuiste la SEÑORA
De un comerciante MISHÉ
Que lo dejastes arruinado
Y sin ni medio, AMURADO
En la mesa de un café.


Originalmente se denominaba TONADILLERA a toda mujer que se dedicaba a cantar tonadillas.
La tonadilla originariamente era un género con coplas subidas de tono que se cantaban en ciertos burdeles (con pistas y escenario) de las afueras de la ciudad. En los teatros del centro, hubo tonadillas y tonadilleras que llegaron a ser muy célebres; pero se trataba de canciones y cancionistas refinadas que poco y nada tenían en común con las de los arrabales… Esta muchacha, dedicada a tal actividad, descubre que se encuentra sola en el mundo y sin consuelo porque le falta, desde siempre, el “amor de madre”. Su desgracia es debida a la indiferencia sufrida en los primeros años de su vida por parte de sus padres que vivían ocupados más en los problemas materiales de la vida que en las cuestiones relacionadas con los afectos:

No tenías en el mundo ni un consuelo,
El amor de madre te faltó.


Luego comienza la caída, motivo que la impulsa a liquidar sus alhajas para evitar (o demorar) su derrumbe: alquila una pieza de pensión hasta que al fin, para sobrellevar su fracaso, se hace tonadillera:

Te hiciste TONADILLERA
Pasastes ratos extraños
Y a fuerza de desengaños
Quedaste sin corazón.


Contursi, tras recordar que “las delicias de un tango la arrastraron del bulín”, responsabiliza a los (falsos) “amigos” que la ENGRUPIERON.

Engrupir, es un verbo que deriva del vocablo grupo surgido a fines del siglo XIX para designar ciertas personas que integraban una banda de malhechores, sin llegar a serlo, por una paga, con la finalidad de amedrentar a las víctimas ante el numeroso “grupo” de la banda, es decir que estos personajes, que no eran delincuentes propiamente dicho, iban con ellos para hacer grupo o de grupo. De ahí en más comenzó a llamarse grupo a cualquier mentira, y de todo aquel que engañaba, para sacar algún provecho, se decía que engrupía. También se dice engrupido al que se engaña a sí mismo y cree ser lo que no es. Estos “amigos” engañaron y perdieron a esta mujer como persona (la corrompieron) noche tras noche, en las desenfrenadas orgías en que participaba:

Los amigos te ENGRUPIERON
Y ellos mismos te perdieron
Noche a noche en el festín.


Por entonces no se tenía, una conciencia clara sobre los efectos de las drogas; incluso muchos médicos las recetaban porque resultaban altamente efectivas para sobrellevar ciertas dolencias prolongadas o incurables. Por tal motivo las drogas se vendían en las boticas como cualquier otro remedio y se hallaban fácilmente al alcance de cualquier persona... En la letra del tango “A media luz”, por ejemplo, se cuenta que en un departamento de citas clandestinas ubicado imaginariamente en Corrientes 348, 2º piso, había “como en botica, cocó”; cocó en el argot francés, muy de moda por entonces, significa cocaína. Nuestra “Flor de fango”, al convertirse en la “amiguita de un viejo boticario”, tiene fácil acceso a la droga y por entonces los adictos eran vigilados por la policía, tal como lo dice claramente el tango “El taita del arrabal”:

Pobre taita cuantas noches
Bien dopado de morfina
Atorraba en una esquina
Campaneao por un botón...


Luis Bayón Herrera y Manuel Romero

Esta vigilancia no se debía a una preocupación oficial por el cuidado de la salud pública sino a que las pericias policiales demostraban que, en la generalidad de los casos, los grandes delitos se cometían bajo los efectos de algún estupefaciente. Así, por entonces, una persona drogadicta era considerada peligrosa, o al menos muy sospechosa, de llegar a cometer algún acto delictivo de gran magnitud. Es por ello que, bajo amenaza de denuncia, el hijo de un comisario la chantajea y la explota hasta dejarla en la ruina. Todo ésto, Contursi lo resume en una sola cuarteta que, por esos años, era entendida con claridad debido a que habitualmente las cosas se daban de esa manera.

Después fuiste la amiguita
De un viejo boticario
Y el hijo de un comisario
Todo el vento te chacó


A Pascual Contursi se lo recuerda siempre como al autor de la letra del tango “Mi noche triste” porque éste fue el tema inicial del movimiento que generó el tango-canción. Sin embargo, la obra más interesante de Contursi, por el contenido testimonial de uno de los mas serios problemas de la sociedad de entonces, es sin duda alguna “Flor de fango”.

Pascual Contursi (1888-1932) fue un poeta popular, guitarrero, cantor y autor teatral, nacido en la ciudad de Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires... Se radicó en Montevideo desde 1914 hasta 1917. Allí, adoptó la costumbre de escribir y cantar versos sobre la música de los tangos danzantes de moda.

Alrededor del año 1915, al aparecer el tango “Lita” de Samuel Castriota, Contursi le puso una letra que fue la que inició el período del tango-canción. Desde entonces “Lita” pasó a llamarse “Mi noche triste”.

Pero además de este tango y de “Flor de fango”, Carlos Gardel le grabó a Pascual Contursi estos otros temas:

-“Ivette”
-“La he visto con otro”
-“Caferata”
-“Ventanita de arrabal”
-“El motivo”
-“Bandoneón arrabalero”
-“Desdichas”
-“¿Que querés con esa cara?”
-“La cumparsita”
-“Puentecito de plata”
-“La mina del Ford”
-“Pobre corazón mío”
-“De vuelta al bulín”


Contursi escribió además numerosas obras teatrales, algunas de ellas las escribió con la colaboración de otros importantes autores. La letra “Flor de fango”, la redactó sobre la música del tango de Augusto Gentile, compuesto en 1914, titulado “El desalojo”.
Pascual Contursi viajó a París en dos oportunidades: 1921 y 1927. Durante la segunda estadía en la ciudad luz escribió su última letra: “Bandoneón arrabalero”. Poco después comienza a mostrar síntomas de alteraciones mentales hasta que Gardel lo encuentra en la Place Pigalle tiritando de frío mientras se quejaba porque sentía calor. Ante la gravedad de la situación, el cantor envía un telegrama a los familiares de Contursi en Buenos Aires, realiza los trámites para embarcarlo y lo envía por la fuerza encerrado en un camarote, hacia Buenos Aires, donde, en 1929, es internado en el hospicio de Las Mercedes, con serios trastornos mentales. Allí permaneció, entre raptos de lucidez y locura, hasta su muerte.

(CONTINUARÁ)
Flor de fango (tango) Intérprete: Carlos Gardel Más información: http://www.gardel.org/Flor%20de%20fango Letra: Pascual Contursi Música: Augusto Gentile Matr...
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lunes, 14 de marzo de 2016

A MI MADRE (1918)

LXXVIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA


A MI MADRE


Después del registro de la canción “La pastora” (en esta única sesión de grabaciones de 1918) Carlos Gardel continúa solo registrando la canción “A mi madre”, también conocida bajo el título “Con los amigos”. La letra de esta obra, durante años, se creyó que pertenecía al poeta Pedro Bonifacio Palacios (1854-1917) que firmaba con el seudónimo “Almafuerte”.
Pero quienes revisen las obras de “Almafuerte”, podrán comprobar que “A mi madre”, no figura entre ellas aunque todavía hoy se continúe anunciando que pertenece al mencionado poeta e incluso siga apareciendo su nombre en algunos catálogos.
Leyendo los poemas de “Almafuerte”, no se hallará nada que se parezca al modo de expresar las ideas y sentimientos, con las formas y el estilo de esta obra cantada por Gardel...
Pocas semanas antes de morir el fundador de la peña “El Organito”, el señor Raúl Lafuente, en charla telefónica, confirmó mi sospecha al comentarme que poseía un ejemplar de la revista semanal “Bric a Brac” editado el 26 de noviembre de 1896 donde aparecen unos versos, cuyo autor es Sebastián Alfredo Robies, y se titulan “Últimos ayes de un bardo”... La letra difiere levemente de la cantada por Gardel lo cual indica que el cantor hizo algunas reformas, como era su costumbre, para adaptar la letra a la música que él mismo solía componer. Es interesante conocer aquella letra de Robies para advertir las diferencias de ésta con la grabada por Gardel...

ÚLTIMOS AYES DE UN BARDO
Entre amigos que el oro me produjo,
Pasaba sin afán las horas yo,
Y de mi bolsa al poderoso influjo
Todos gozaban de esplendente lujo...
¡Pero mi madre no!

¡Pobre madre! Yo de ella me olvidaba
Cuando en brazos del vicio me adormí;
Un inmenso cortejo me rodeaba
Y a ninguno mi afecto le faltaba...
¡Pero a mi madre sí!

Hoy, moribundo, en lágrimas desecho
Exclamo con dolor: ¡todo pasó!...
Y al ver que sufre mi angustiado pecho,
Todos se alejan de mi pobre lecho...
¡Pero mi madre no!

Y cerca ya de mi postrer suspiro,
Nadie se acuerda, por mi mal, de mi...
La vista en torno de mi lecho giro
Y en mi triste arredor a nadie miro...
¡Pero a mi madre sí!


Sebastián Alfredo Robies

Pero todavía hay otra sorpresa. En el libro “La senda maldita”, una selección de versos escritos por Saúl Salinas, publicado alrededor de 1918, también aparece un poema, que resulta sospechosamente parecido, titulado “A mi madre” donde se advierte muy fácilmente que Salinas remedó los versos originales de Robies, aunque, en este caso, con una calidad inferior. El hecho de que estos versos lleven como título “A mi madre” nos hace suponer que Carlos Gardel conoció ambas versiones y aunque eligió la letra de Robies, prefirió el título de Salinas. Es importante destacar que ambas obras, están estructuradas en cuatro estrofas de cinco versos cada una: los cuatro primeros “con tendencia” al endecasílabo, y debemos decir “con tendencia” porque existen algunos errores en el número de sílabas de ciertos versos, cometidos por ambos autores, cosa que Gardel corrigió en los arreglos que realizó de la letra de Robies a excepción del primer verso que debió expresarlo:

Con amigos que el oro me produjo

Sin embargo, seguramente, debió considerar más expresivo el dodecasílabo
Con los amigos que el oro me produjo

El último verso, en las cuatro estrofas, es siempre un heptasílabo, o sea, un verso de siete sílabas. Este último verso constituye lo que en poesía se conoce como pie forzado, es decir, un verso armado de antemano al que forzosamente se debe llegar manejando el desarrollo de los versos anteriores en cada una de las estrofas. En este caso particular cada estrofa se halla forzada a finalizar diciendo MI MADRE NO en las estrofas impares (1ª y 3ª) y MI MADRE SI en las estrofas pares (2ª y 4ª).

A MI MADRE
Entre los placeres que el mundo me brindaba,
Esa vida tan sonriente pasé yo.
De mis caudales alegre yo gozaba
En las mujeres mis afectos yo posaba
Pero en mi madre no.

¡Oh! pobre madre; fui causa de tu dolor
Cuando en brazos del fango yo caí
Para todos, mi mano era una flor
Y a nadie negaba yo mi amor.
Pero a mi madre sí.

Hoy la miseria me cubre de un pesar,
La dicha y el amor me abandonó
Y al verme tan triste y por llorar
Todos se apartan de mi pobre hogar
Pero mi madre no.

Y al verme en mi último suspiro
Nadie tiende su mano para mí
Mi lánguida mirada en torno giro
Y junto a mi almohada a nadie miro
Pero a mi madre sí.


Saúl Salinas

Almafuerte, había nacido en San Justo, Provincia de Buenos Aires y fue maestro y poeta desde su juventud en que publicó su primer poema, titulado “La sombra de la patria”.
Las obras de Almafuerte, provocaron en su momento un gran revuelo de juicios contradictorios. Predomina en ellas un fuerte tono filosófico de cierto carácter popular que, en forma tumultuosa y apasionada, refleja las rebeldías e inquietudes de su espíritu.

Ricardo Rojas, dijo sobre la obra de “Almafuerte”:
“La versificación de Almafuerte se caracteriza por un continuo contraste de inspiración y de vulgaridad: ora remóntase como un águila, ora da saltos como un batracio monstruoso...”
Almafuerte es autor de “Cristianas”, “Lo que yo quiero”, “La inmortal”, “Olímpicas”, “Apóstrofes”, “Jesús”, “El cantar de los cantares”, “El misionero”, “Milongas clásicas”, y otros notables poemas que lo muestran como a un hombre vigoroso.

Solamente publicó dos libros: “Lamentaciones” (1906) y “Almafuerte y la guerra del 14”. Este poeta, que vivió pobremente y amó a los humildes, de acuerdo a lo que cuenta su biógrafo Manuel Gálvez (1882-1962) en la revista “Caras y caretas” Nº 1835, publicada el 2 de diciembre de 1933: “Daba sus sueldos y hasta su ropa y sus cobijas a los pobres. Una noche de invierno, cuando era maestro en una escuela de la Provincia de Buenos Aires, había tenido que envolverse, para dormir, con la bandera argentina de la escuelita; y así lo encontraron a la mañana siguiente, aterido de frío...”
Se desconocen cuales pudieron ser los motivos por los que le fue atribuida a Almafuerte la autoría de los versos de la canción “A mi madre” interpretada por Gardel.

Almafuerte fue muy amigo del popular payador José Betinotti y, por su intermedio fue que conoció al Dúo Gardel-Razzano en sus inicios poco antes que el mencionado payador falleciera en 1915.
El maestro Almafuerte falleció en la ciudad de La Plata, cuando estaba por cumplir los 63 años de edad.

(CONTINUARÁ)
A mi madre (Con los amigos) (canción) Intérprete: Carlos Gardel Más información: http://www.gardel.org/A%20mi%20madre Letra: Sebastián Alfredo…

miércoles, 9 de marzo de 2016

LA PASTORA (1918)

LXXVII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA


LA PASTORA


La única sesión de grabaciones que fue llevada a cabo en el año 1918, continúa ahora con el registro de la, por entonces popularísima, canción cuyana de Saúl Salinas titulada “La pastora”, cuya interpretación, estuvo a cargo del Dúo Gardel-Razzano.

Del mismo modo que la canción “Ay... ay... ay”, el bambuco “Mis perros” y muchas otras composiciones de la época, la canción cuyana “La pastora” también está compuesta bajo la estructura estrófica; pero aquí hay una línea temática que va pasando de una estrofa a la otra contando una historia.

Si bien, desde el punto de vista musical, cada estrofa está compuesta por ocho frases, desde el punto de vista literario cada estrofa está compuesta por cuartetas que mediante el artificio de repetir los versos de a pares se alcanzan a formar las ocho frases melódicas necesarios para completar la estructura musical de cada una de las estrofas de la obra. El mencionado artificio, que, por otra parte, es algo muy común en la música tradicional de casi todos los pueblos del mundo, es un vestigio que ha quedado de las lejanas épocas en que se cantaba no ya improvisando sino “inventando” una letra y una historia al mismo tiempo.

Por medio, de dicho artificio consistente en repetir versos, los antiguos trovadores (desde hace ya mucho más de 2.000 años) lograban hacerse del tiempo que les era necesario para poder pensar cómo iban a continuar con el desarrollo del improvisado relato que cantaban y, también, de qué manera (con que rimas) lo iban a expresar para lograr un cierto equilibrio entre la cantidad de sílabas y la cantidad de notas que debían dar con su canto.

(CONTINUARÁ)
La pastora (tonada) Intérprete: Dúo Gardel-Razzano Más información: http://www.gardel.org/La%20pastora Letra y música: Saúl Salinas Matriz: 31 (1918)…

lunes, 7 de marzo de 2016

AY… AY… AY… (1918)

LXXVI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA


AY… AY… AY…


El segundo tema registrado por el Dúo Gardel Razzano en aquella única sesión de grabaciones de 1918, corresponde a una canción chilena conocida como el “Ay... ay... ay”. Su autor, Osmán Pérez Freire (1877-1930), nació en Santiago de Chile y era nieto del general Ramón Freire (1787-1851) quien fuera Presidente de Chile.

A raíz de la guerra civil desatada en 1891, en la que perdió la vida el entonces Presidente José Manuel Balmaceda (1840-1891), viajó con su familia, hacia Argentina.
Siendo aún niño, Osmán Pérez Freire, interrumpió sus estudios de piano a causa de una enfermedad que lo tuvo postrado largo tiempo. Alentado por su madre, se dedicó a la composición musical. Al abandonar Chile, por los acontecimientos ya referidos, Freire permaneció un tiempo en Mendoza donde aprendió los secretos de la música cubana.

Luego, en Buenos Aires, en 1910, dirigió una publicación periódica que se editaba en homenaje al Centenario de la Revolución de Mayo conocida como “Álbum Musical Centenario”. A fines de 1913 conoce, por mediación de don Francisco Taurel, al Dúo Gardel-Razzano en una reunión en la que además de ejecutar el piano, les enseñó a ambos cantores el “Ay... ay... ay” secundándolos con el piano.

Además del “Ay... ay... ay”, Carlos Gardel le grabó a Osmán Pérez Freire el estilo “Como agoniza la flor”. Las hijas de este compositor, Lily y Mercedes, formaron un dúo que amenizó muchas veladas en diversas salas de Buenos Aires y de Santiago de Chile, llegando incluso a grabar discos.
En noviembre de 1914, Lily y Mercedes compartieron cartel con el Dúo Gardel-Razzano en las funciones de la Sociedad Argentina de Compositores, realizadas en el teatro “Moderno”.
Entre las creaciones de Pérez Freire, se encuentran una gran cantidad de títulos en los que predomina la temática criolla. Además de los dos temas que le grabó Gardel, compuso gran cantidad de valses, tangos, estilos, tonadas, cuecas y otras canciones.

Las obras de Pérez Freire suman unos 200 títulos y muchas llevan versos de destacados letristas. Escribió también obras para revistas musicales y música de cámara. Actuó en radios argentinas y, ampliando la difusión de la música americana en el Viejo Mundo recorrió Europa radicándose finalmente en Madrid donde murió.

El “Ay... ay... ay” se convirtió en un clásico del folclore chileno; sus versos fueron recopilados y adaptados por Pérez Freire a la melodía por él compuesta. Y, como ocurría con la mayoría de las obras recopiladas, el famoso “Ay... ay... ay” tiene algunas coplas populares anónimas que fueron también recopiladas y adaptadas por otros autores. En el mismo repertorio de Gardel aparece una de esas evidencias. En efecto, la última copla del “Ay... ay... ay”, es la misma que, con ligeras variantes, incluyó Saúl Salinas en su canción “La madrugada”, que el dúo llevó al disco en 1917. Comparando ambas obras, podemos observar en la copla en cuestión los leves cambios que se hicieron para adaptarla a la música:

Soñé que el fuego se helaba
Y que la nieve se ardía,
Y por soñar imposibles
Soñé que tú me querías


(CONTINUARÁ)
¡Ay, ay, ay! (canción) Intérprete: Dúo Gardel-Razzano Más información: http://www.gardel.org/Ay%20ay%20ay Letra y música: Osmán Pérez Freire Matriz: 30 (1918...

jueves, 3 de marzo de 2016

MIS PERROS (1918)

LXXV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA


TEATRO VICTORIA


El día 7 de agosto, se lleva a cabo en el teatro Victoria, ubicado en San José y Victoria (hoy Hipólito Yrigoyen), un festival a beneficio del Centro Protector del Niño, cuya sede se hallaba ubicada en la Escuela Nº 7, del distrito Nº 11. En aquella ocasión se pone en escena la obra “La chocolaterita” a cargo de la Compañía dirigida por el señor De La Haza. Durante un intermedio de la pieza teatral se presenta el Dúo Gardel-Razzano, con el guitarrista José Ricardo, y al final de la misma, la Banda Municipal de la ciudad de Buenos Aires.

CINE PRIMER COLISEO


El día 8 de agosto de 1918, en el cine Primer Coliseo, ubicado en San Juan y Sarandí, se lleva a cabo un festival a beneficio del cantor nacional Ángel Greco (1893-1938). Participan en ese espectáculo:
- Dúo Gardel-Razzano
- Pedro Otegui (actor)
- Carmelo Rizzuti (guitarrista)
- Ángel Greco (cantor)

CINE MUNDIAL PALACE


El 10 de agosto de 1918, en el cine Mundial Palace, ubicado en la calle Belgrano Nº 1260, se lleva a cabo un festival organizado por la comisión directiva del Electric Fútbol Club. La finalidad de este espectáculo es la recaudación de fondos destinados a engrosar la Caja Social de la entidad. Con este propósito es desarrollado un extenso, variado y ameno programa en el cual intervienen numerosos e importantes artistas del momento que van desfilando con su arte por el escenario del Mundial Palace de acuerdo con el siguiente orden de aparición:
Primera parte
1- Obertura por la orquesta
2- Monólogo por la señora Fariña
3- Proyección de una película
4- Prince-Elysee (pareja de bailarines)
5- Felipe Festal y Augusto Barbini (juego de clavas)
Segunda parte
6- Sinfonía por la orquesta
7- Monólogo por el señor Alemán
8- Joaquín Gutiérrez (tenor)
9- José Duarte (parodista)
10- Cuplets por la niña Gutiérrez
Tercera parte
11- Sinfonía por la orquesta
12- Monólogo por el señor Merino
13- Arias por el señor Dutto
14- Prestidigitación por el Sr Sanmartino
15- Dúo Gardel-Razzano
Después de esta actuación en el cine Mundial Palace, el Dúo Gardel-Razzano y el guitarrista José Ricardo, se preparan para emprender una gira junto con Roberto Firpo y su orquesta. Esta gira, que había sido programada por Max Glücksmann, tiene como objetivo promocionar la venta de discos. Pero antes de partir, Gardel y Razzano, con José Ricardo, llevan al disco cinco obras en lo que sería la única sesión de grabaciones correspondiente al año 1918.

MIS PERROS


Durante muchos años se creyó que el Dúo Gardel-Razzano no había realizado grabaciones durante 1918 debido a que ese año el sello grabador no publicó nuevas realizaciones por estos artistas en los anuncios de la prensa argentina. Pero, la filial que Max Glücksmann había instalado en Montevideo, dio a conocer en el diario “El País” de la capital uruguaya, en su edición del 14 de septiembre de 1918, un aviso donde aparece el anuncio del disco Nº 18013 con las canciones “Ay... ay... ay” y “A mi madre”. Esto obligó a una revisión del orden cronológico de las grabaciones descubriéndose que la sesión que se consideró durante mucho tiempo la primera del año 1919 era en realidad la primera y la única de 1918.

El primer tema registrado (a cargo del dúo), en la mencionada sesión, es el bambuco “Mis perros” que figura como perteneciente a ambos cantores; pero su música es de autor anónimo y, sobre ella, el poeta colombiano Federico Rivas Frade (1858-1922) adaptó algunas coplas españolas y creó otras. La obra se encuadra dentro de lo que ya conocemos como música estrófica. Pero además, cada estrofa es independiente de las otras en lo que al tema desarrollado se refiere y, al no guardar relación entre ellas, pueden cantarse en cualquier orden debido a que cada tema se encuentra sólo en la brevedad de la estrofa que lo contiene.

Este género musical llamado bambuco es una danza colombiana que, junto con el pasillo, la guatina, el galerón, la chispa, el porro, el torbellino, la cumbia y otras, forma parte del folclore de Colombia. El origen del bambuco es africano y, como muchas otras danzas de América, nos permite suponer que, posiblemente, también su nombre proviene del continente negro. Por su gran dispersión, el bambuco cubre trece departamentos de la zona andina, en Colombia.
Como instrumentos acompañantes se suelen usar cordófonos, entre ellos, el tiple, la bandola y la guitarra. Como canción, fue inicialmente canto de trovador solo, pero luego se comenzó a cantar a dúo.

Es posible que el bambuco “Mis perros”, registrado por el Dúo Gardel-Razzano, al propagarse fuera de Colombia, al igual que muchas otras expresiones folclóricas que sufrieron traslados a través de diversos pueblos, al llegar a Chile, haya sufrido diferentes adaptaciones a las que deben sumarse los arreglos realizados por el propio dúo.

(CONTINUARÁ)

Mis perros (bambuco) Intérprete: Dúo Gardel-Razzano Más información: http://www.gardel.org/Mis%20perros Letra y música: Gardel-Razzano…