PUNTANA

LIV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

PUNTANA

En líneas generales, se puede aseverar que el repertorio del Dúo Gardel-
Razzano tenía una fuerte inclinación o preferencia por los aires cuyanos e incluso chilenos, debido a la moda que por entonces cundió sobre Buenos Aires ante la influencia de una numerosa población cuyana que venía a probar fortuna a Buenos Aires y de un payador hoy olvidado, Pedro Garay (1881-1950), que trajo de Cuyo una cantidad muy grande de canciones con las que muchos cantores de la época engrosaron sus repertorios, entre ellos Gardel y Razzano a quienes Pedro Garay conoció y trató, según sus propias palabras, cuando “eran dos gringos cantando las cosas nuestras”.
Pedro Garay les habló de la pronunciación y acentuación criolla en el canto, especialmente en ciertos pasajes agudos que, en Cuyo, son aprovechados para agregar, como a la pasada, un breve gritito (parecido a un hipo exagerado) muy particular y muy propio de aquellas regiones que durante las interpretaciones del dúo, siempre quedaba a cargo de Carlos Gardel y que se puede apreciar claramente en esta versión que tratamos hoy.
“Puntana” es una zamba de neto corte cuyano y con gran influencia chilena por lo que resulta casi una cueca. Más adelante veremos el gran parentesco que existe entre la zamba y la cueca. La música de “Puntana” la firman Gardel y Razzano y la letra pertenece a José Betinotti.
En la letra de “Puntana” nos encontramos con varias expresiones que creo conveniente aclarar para interpretar el correcto sentido de los versos. Así, hallamos el vocablo “HUASO”, voz de origen quechua con el que inicialmente se designó en Chile al campesino que habitaba toda la región central del territorio, con vocación mas ganadera que agricultora. Esta característica hizo que el vocablo “huaso” fuese usado también como sinónimo de buen jinete. Ya en el siglo XX, este término se comenzó a utilizar para designar a toda la clase campesina de cualquier lugar del territorio chileno y, al igual que el gaucho en Argentina, la figura del huaso fue incorporada al folclore, la historia y la literatura.
Otro término interesante para aclarar es “TAITA”, vocablo con el que, en el Río de la Plata, designamos al fanfarrón y pendenciero; pero en realidad es una palabra quechua que pasó al castellano como “tata” para designar al hombre fuerte e importante del grupo familiar, es decir, al padre.
Con esta última acepción se continúa usando aún hoy en la región que va de Chile hacia el Norte, pasando por la Provincia de Salta y llegando hasta Colombia. También, por aquellos territorios, se le llama taita, como un trato honorífico muy especial, a todo hombre de bien que, aún sin ser padre de familia, es respetado como tal, por su conducta y por su sabiduría en la vida.
El verbo oír, vulgarmente se conjugaba de formas diversas según las costumbres y tradiciones de cada región. En el Río de la Plata, si queremos que alguien nos oiga con atención, solemos decir “oí tal o cual cosa”.
En España, como en la mayoría de los pueblos hispanoamericanos, ante la mencionada circunstancia, se suele decir “oye tal o cual cosa”. De esta última conjugación ha surgido el barbarismo “OYIR” (en lugar de oir), muy usado por los huasos:
Esta canción la he cantao
En casa del taita Pancho
Y unos guasos por oyirla
Voltiaron la puerta ‘el rancho.
La obra que estamos comentando lleva por título Puntana que significa “persona oriunda de la Provincia de San Luis”. El relieve físico u orografía de esta Provincia comprende dos grupos siendo el más importante aquel en el que se encuentra la llamada Sierra de la Punta que fue lo que dio origen al adjetivo puntano con el que se menciona a los nativos de toda la Provincia de San Luis.
Por otra parte, la capital de la mencionada provincia fue fundada por don Luis Jufré y Meneses en el año 1596 precisamente con el nombre de San Luis de la Punta aunque, frecuentemente, se la menciona sólo como San Luis.
(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: Puntana (1917)

Puntana (zamba) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 87 Reconstrucción técnica: David F. Martín

LA ROSA ENCARNADA (Una rosa para mi Rosa)

LI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

LA ROSA ENCARNADA (Una rosa para mi Rosa)

El Dúo Gardel-Razzano, probablemente aún durante el mes de abril de 1917, llevó al disco la canción “La rosa encarnada”, conocida también como “Una rosa para mi Rosa”, del guitarrero y cantor Saúl Salinas (“El Víbora”), famoso autor cuyano de quien ya hemos comentado su carrera y la importancia que ha tenido en la música cuyana.
Salinas fue además un elemento de gran apoyo para Carlos Gardel, en especial durante los comienzos de la trayectoria artística del gran cantor.
“La rosa encarnada” fue una canción muy popular durante muchos años y Gardel la grabó en varias oportunidades a lo largo de su carrera. Se trata de una canción típicamente cuyana como lo fue gran parte del repertorio del Dúo Gardel-Razzano.
Uno de los primeros dúos que formó Saúl Salinas fue con el cantor y payador Pedro Garay (1881-1950) quien reclamó como de su autoría las tonadas cuyanas “La pastora” y “La rosa encarnada” afirmando que Salinas las aprendió de él y que al grabarlas en discos figuraron como de su pertenencia.
Como siempre en esta versión del Dúo Gardel-Razzano el acompañamiento está a cargo de los componentes del dúo en los rasgueos y de José Ricardo en el punteo.

(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: Una rosa para mi rosa (1917)

Una rosa para mi rosa (canción) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 81-2 Reconstrucción técnica: David F. Martín

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LA CHINA FIERA

XLIX- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

En las dos entregas anteriores hemos visto el panorama social en la República Argentina, al comenzar el siglo XX, a raíz de los grandes cambios de población provocados por la fuerza y sin miramientos. A pesar de que la ciudad de Buenos Aires y sus zonas de influencia contaba con una población mayoritariamente gringa (europea y fundamentalmente italiana), los cantores de la época continuaban difundiendo todo aquello que se relacionaba con la vida campesina. Al promediar la segunda década (1915 ó 1916) se comienza a hacer sentir con fuerza la nueva población argentina constituida por los hijos de aquellos inmigrantes que descendieron de los barcos ávidos de paz, trabajo y progreso.
Muchos de estos nuevos argentinos vivían completamente ajenos a lo que era la vida y las tradiciones de la campaña e ignorando totalmente que ellos eran el resultado de una alocada experiencia pergeñada por Juan Bautista Alberdi (considerado el padre de la Constitución argentina) con el apoyo total del régimen conservador imperante mediante el fraude. Buenos Aires, ya en 1900 comenzaba a ser algo totalmente distinto del resto del país. Desde otras Provincias (incluso desde la misma Provincia de Buenos Aires), los habiantes veían, en general, a la Capital de Argentina como a una ciudad extrajera y totalmente desconectada del resto del país. En medio de este caos, Carlos Gardel y José Razzano continuaban cantando aires nativos.

LA CHINA FIERA

Florencio Iriarte (1879-1919) nació en Magdalena, Provincia de Buenos Aires. Muy joven llegó a la Capital y se destacó en los centros gauchescos escribiendo versos que publicaba en los diarios de ese tiempo. Gardel y Razzano tomaron los versos de carácter humorístico titulados “La china fiera” y le pusieron música.
En su momento causaron gran impacto con esta obra a punto tal que el público la pedía gritos por la hilaridad que causaba la letra y los gestos y énfasis de Gardel en las partes recitadas.
Florencio Iriarte se destacó rápidamente con sus obras de teatro estrenadas en la ciudad de Buenos Aires, entre ellas:
-“El mejor triunfo”
-“La honra del amigo”
-“La pulpería del Diablo”
-“El capitán Metralla”
-“El reino del disparate”
-“La ley del embudo”
-“Los encantos del hogar López”
-“La venganza de don Chicho”
Colaboró además para las revistas “El prado”, “Fray Mocho”, “Caras y Caretas”, “El pericón” y otras.
Como muchas de las letras de aquellos tiempos, los versos de “La china fiera” se hallan agrupados en décimas; pero, en este caso, se trata de décimas de pié forzado, es decir que, tras el desarrollo de los nueve versos previos, el décimo, o pié de la estrofa, es siempre el mismo, en este caso:
“Yo sin embargo la quiero”.
Expresión ésta que va siempre después de una descripción en la que se exalta en forma exagerada la fealdad de la china.
Esta versión del Dúo Gardel-Razzano, como todas las versiones registradas en esta época es acompañada en los rasgueos por el dúo y en los punteos por José Ricardo.
La obra consta con un total de cuatro décimas donde los cuatro primeros versos de cada una de ellas son cantados por el dúo, luego Gardel recita los cuatro siguientes y cada estrofa es cerrada por ambos cantores entonando los dos versos finales a dúo.
Si bien es innegable el carácter criollo de la obra, musicalmente no se la puede encasillar en un género determinado. Por momentos suena como una cueca o una zamba, pero en realidad no se corresponde con ninguno de los géneros nombrados. Motivo por el cual se ha optado por clasificarla simplemente como canción criolla.
Muchas de estas canciones eran interpretadas por el dúo con una notable influencia de la tonalidad cuyana ya que por aquella época, en Buenos Aires y sus zonas aledañas se radicaban muchos migrantes de las regiones cuyanas de igual modo que a partir de la década de 1940 se radicaron muchos migrantes de la Provincia de Corrientes gracias a los cuales se ha difundido en la Capital argentina y el Gran Buenos Aires la música alegre y sentida del chamamé hasta el día de hoy.
(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: La china fiera (1917)

La china fiera (canción) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 90 Reconstrucción técnica: David F. Martín

La exaltación del gaucho

XLVIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA
Al mismo tiempo que Ricardo Rojas (1882-1957) proponía “restaurar el nacionalismo” ante la avalancha descontrolada de inmigrantes europeos (la mayoría italianos), Leopoldo Lugones en 1913 dio una larga serie de conferencias en el Teatro Odeón de Buenos Aires a la que, debido a su gran autoridad, asisten el Presidente de la Nación Roque Sáenz Peña, todo el gabinete ministerial y las más altas magistraturas legislativas y judiciales además de los descendientes de la oligarquía terrateniente, y responsable, por su complicidad y silencio, con el gigantesco genocidio perpetuado en la República Argentina. Luego dichas conferencias fueron publicadas en el diario “La Nación”…
Lugones no sólo afirma que el poema “Martín Fierro” de José Hernández es el “poema nacional” por excelencia sino que también rescata la figura del gaucho que rápida y oficialmente pasa de ser considerado un “vago mal entretenido y enemigo de la civilización” (palabras de Sarmiento) a ser el “arquetipo” de la argentinidad.
La difusión que tuvo esta nueva valoración del gaucho ejerció una influencia muy grande en la sociedad. En poco tiempo, en las escuelas, se comenzó a relatar la intervención del gaucho en las guerras de la independencia cosa hasta entonces totalmente ignorada. Esta circunstancia facilitó el aumento y la multiplicación de gran cantidad de sociedades gauchescas (hoy llamadas peñas) y un creciiento significativo de la cantidad de artistas dedicados al cultivo de la música folclórica, por entonces llamada “música nativa”.
La gran exaltación del gaucho (que pasó de delincuente a héroe nacional) hizo que en las fiestas patrias muchos hombres salieran a pasear por la Avenida de Mayo y otras importantes arterias de la ciudad de Buenos Aires, vestidos con ropas gauchescas. Lo llamativo fue que muchos inmigrantes, especialmente italianos, vestidos de gauchos, también salieran a festejar fechas como el 25 de mayo ó el 9 de julio sin saber bien de que se trataba.
Muchos hijos de esta gente, no sólo cultivaron las tradiciones gauchas sino que era frecuente verlos en días domingos y festivos con ropas gauchescas.
La gran mayoría de los niños nacidos a comienzos del siglo XX tuvieron, cuando grandes, un gran apego por la cultura gauchesca. De hecho mi padre y sus hermanos formaron parte de aquella generación con tales características. Inclusive uno de mis tíos, mayor que mi padre, perteneció por años a una sociedad tradicionalista de la ciudad de Buenos Aires, corría carreras de sortija y andaba casi siempre a caballo y vestido de gaucho.
Pero no todo fue así. Muchos inmigrantes que dedicaron su vida al trabajo sin poder salir de pobres lograron que sus hijos buscaran otros caminos más directos y rápidos para abandonar la pobreza. Esta circunstancia fue expuesta desgarradoramente por Carlos de la Púa (1898-1950), cuyo verdadero nombre era Carlos Raúl Muñoz y Pérez, periodista y poeta al que apodaban “El Malevo Muñoz”, en su magistral poema titulado “Los bueyes”…
Vinieron de Italia, tenían veinte años,
Con un bagayito por toda fortuna
Y, sin aliviadas, entre desengaños,
Llegaron a viejos sin ventaja alguna.
Mas nunca a sus labios los abrió el reproche.
Siempre consecuentes, siempre laburando,
Pasaron los días, pasaban las noches
El viejo en la fragua, la vieja lavando.
Vinieron los hijos. ¡Todos malandrinos!
Vinieron las hijas. ¡Todas engrupidas!
Ellos son borrachos, chorros, asesinos,
Y ellas, las mujeres, están en la vida.
Y los pobres viejos, siempre trabajando,
Nunca para el yugo se encontraron flojos;
Pero a veces, sola, cuando está lavando,
A la vieja el llanto le quema los ojos.
Carlos de la Púa
Había comenzado a surgir un nuevo personaje en la ciudad de Buenos Aires que irremediablemente será documentado en muchísimas letras de tangos de la época y que iremos viendo con mayor detalle a medida que aparezcan en las obras grabadas por Carlos Gardel.
(CONTINUARÁ)

Los grandes cambios sociales y políticos

XLVII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

Hemos llegado a un punto en el cual se hace muy necesario aclarar diversas cuestiones acerca de los grandes cambios sociales y políticos que ha sufrido la República Argentina entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX para poder comprender con claridad el mensaje que encierran muchas de las obras grabadas por Carlos Gardel, artista que comprendió como pocos las zozobras del pobrerío, tanto en el campo como en las grandes ciudades.
Hemos comentado ya algo acerca de las matanzas de indios y de gauchos en suelo argentino por parte del conservadorismo neoliberal quienes se creyeron durante décadas los patrones del país (y aún lo siguen creyendo) ejerciendo el poder mediante el fraude y la violencia.
Estas matanzas respondían a un programa perfectamente planeado desde la década de 1840 cuando, desde su exilio en Francia, el general San Martín (1778-1850) justificó los desórdenes sociales que provocaron los ensayos constitucionales que se hicieron en los nuevos países de América:
“Estoy persuadido de que los males que aquejan a los nuevos estados de América no se deben tanto a sus pobladores como a las constituciones que los rigen”.
José de San Martín

Al respecto, y previendo que tal vez San Martín pudiera tener razón, Juan Bautista Alberdi (1810-1884), considerado el padre de la Constitución Argentina, decidió que las leyes y mandatos debían coincidir con las necesidades y la psicología del pueblo, si es que se puede hablar de psicología en aquellos tiempos:
“Si es necesario que haya reciprocidad entre nuestras leyes y el pueblo, entonces debemos cambiar al pueblo por otro pueblo capaz de respetar nuestras leyes… Para ello debemos reemplazar nuestra población por pobladores ingleses…”
Juan Bautista Alberdi

Es decir que, según Alberdi, no había que cambiar las leyes para que sirvieran al pueblo sino al pueblo para que sirviera a las leyes. Y sin más rodeos se comenzó a trabajar para poblar con gente europea la Argentina mientras se iniciaba la matanza de indios y de gauchos casi en forma inmediata.
Sé que este comentario puede parecer increíble para mucha gente que vive totalmente desconectada de la Historia. Y lo más triste es que esto lo he comprobado, una y mil veces, entre docentes de escuelas secundarias, que fue el ambiente social en el que me he movido por más de medio siglo a partir de mis 18 años de edad.
Lo cierto es que el general Roca (1843-1914) se dedicó a la matanza de indios siendo para ello provisto con gran cantidad del último modelo de fusiles marca Remington que los Estados Unidos ofreció gentilmente para probar su eficacia. No obstante la matanza no fue total y algunos pocos indios se han salvado de la masacre.
La última vez que estuve en el centro cívico de Bariloche (hace unos 10 años) he visto la estatua del general Roca a caballo en la que habían pintado con grandes letras “Todavía estamos”. Según lo que, con cautela, pude averiguar, nadie de los visitantes ni lugareños conocía el significado de esas palabras pintadas en la estatua del gran genocida del desierto… La ignorancia y la inconsciencia van siempre de la mano y son tan grandes que muchas veces resulta temerario pretender aclarar las cosas.
Las mujeres que no ofrecieron resistencia con sus hijitos fueron capturadas y trasladadas como ganado a Buenos Aires donde fueron ofrecidas gratuitamente (junto con sus hijos) como esclavos a las familias acomodadas para las tareas domésticas: lavar, planchar, cocinar, limpiar, mantener los jardines, etc., etc… La esclavitud ya había sido abolida y sin embargo, mediante avisos en el diario “La Nación” (periódico de Bartolomé Mitre), los aborígenes eran ofrecidos como esclavos… Es que para los “patrones del país” no había límite alguno; hacían y deshacían cuanto y como querían.
Casi al mismo tiempo en general Bartolomé Mitre (1821-1906) inicia en la década de 1860 las matanzas de gauchos aconsejado por el “gran educador” Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) que no ahorrara sangre de gauchos porque la sangre era lo único que tenían de seres humanos.
Y así, mientras de esta manera al país lo iban despoblando de la gente natural de la tierra, a partir de 1870 se comienza a promover la llegada de grandes cantidades de inmigrantes de Europa que, sin saberlo, los venían a reemplazar. Pero ocurre que no vienen ingleses, sino que llegan tanos, gallegos, turcos, polacos, etc., hambrientos y analfabetos que creían en el bienestar que tendrían en Argentina gracias a la propaganda que se hacía en Europa.
Ante semejante e inesperado cambio de situación, Juan Bautista Alberdi, para justificar el fracaso de su famoso eslogan “gobernar es poblar”, expresó desde París en 1873:
“Poblar es enriquecer cuando se puebla con gente inteligente en la industria y habituada al trabajo que produce y enriquece. Poblar es civilizar cuando se puebla con gente civilizada, es decir, con pobladores de la Europa civilizada. Por eso he dicho en la Constitución que el gobierno debe fomentar la inmigración europea. (...) Poblar es apestar, corromper, degenerar, envenenar un país, cuando, en vez de poblarlo con la flor de la población trabajadora de Europa, se le puebla con la basura de la Europa atrasada o menos culta”.
Juan Bautista Alberdi

No recuerdo quien fue (creo que era un mexicano) el intelectual que dijo ante la andanada de gente que venía de Europa a la Argentina:
“Los mexicanos descienden de los Aztecas, los peruanos de los Incas, los chilenos de los Araucanos, etc., y los argentinos de los barcos”.
Y era cierto; en poco tiempo la sociedad criolla se transformó en una sociedad compuesta por un matete de extranjeros de todas las nacionalidades sin conocimiento ni apego alguno a las costumbres locales. Hacia 1910, con el Centenario de la Revolución de Mayo, la transformación era ya tan grande en Buenos Aires que el pensador y ensayista Ricardo Rojas (1882-1957) publicó su famoso tratado titulado “La Restauración Nacionalista”. Algo había que hacer; ya se estaba desintegrando hasta el idioma. Mi padre, nacido en 1906, siempre me comentaba que cuando niño, en la casa se hablaba en italiano (el idioma de sus padres), en la escuela se enseñaba a hablar en castellano y en la calle se hablaba en lunfardo. No creo que haya sido muy distinta la vida de los pibes del Buenos Aires de aquel tiempo. El idioma de la calle ha sido usado en muchos tangos de las primeras décadas del siglo XX grabados por Carlos Gardel y que hoy, para las nuevas generaciones, resultan casi incomprensibles a pesar de la vigencia que muchos de ellos aún tienen todavía.

(CONTINUARÁ)

EL MORO

XLIV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

EL MORO

Juan María Gutiérrez (1809-1878) fue un político, escritor y poeta nacido en Buenos Aires que se radicó en Montevideo durante el gobierno de Rosas. Viajó por Europa y América. Fue rector de la Universidad de Buenos Aires, donde creó la cátedra “Historia de la Literatura”. Integró el Congreso Constituyente de 1853, fue Ministro de la Confederación Argentina, y uno de los hombres de letras más completos de su época. Dentro de su vastísima producción figuran temas sobre educación e historia, ensayos críticos y composiciones poéticas como “Origen y desarrollo de la enseñanza pública y superior”; “Bosquejo biográfico del general San Martín”; “Florencio Balcarce”; “Origen del arte de imprimir en la América Latina”; “Apuntes biográficos”; “El lector americano”; “América poética” (primera antología americana), etc...
En 1869, Juan María Gutiérrez recopila muchos de sus versos y los publica en un volumen titulado “Poesías”. En dicho libro aparece un poema titulado “Endecha del gaucho” que Gardel llevó al disco, con algunos arreglos literarios realizados por él, bajo el título “El moro”. La magnitud de estos retoques se pueden apreciar comparando una de las estrofas de la “endecha” de Juan M. Gutiérrez con lo que el gran cantor expresa en la grabación de esta obra:

Mi caballo era mi vida,
Mi bien, mi único tesoro,
A quien me vuelva mi moro,
Yo le daré mi querida
Que es mucho mejor que el oro.
Juan María Gutiérrez

Indio volveme mi moro
Que me has robado la vida;
Mi bien, mi único tesoro;
Yo te daré mí querida,
Que es mucho mejor que el oro.

Cambio introducido por Gardel

Otros poemas de Juan María Gutiérrez fueron “La flor del aire”, “La bandera argentina” y “A Mayo”. La música de la canción “El moro”, es de autor anónimo y corresponde a una de las tantas melodías populares que se oían por Buenos Aires durante las últimas décadas del siglo XIX y, si prestamos la adecuada atención, podemos comprobar con relativa facilidad que se trata, con muy ligeras variantes, de la misma melodía que el payador José Betinotti también utilizó para su obra “Pobre mi madre querida”.
La letra de “El moro”, como es de suponer, está relacionada con los fatídicos hechos sociales que la Historia Oficial Argentina trata de ocultar celosamente cómo si estos no hubiesen ocurrido, pero surgen espontáneamente toda vez que buscamos entender el significado o sentido de las canciones del repertorio del gran cantor, razón por la cual el gran Homero Manzi definió a Gardel como a un “inesperado relator de la historia de los pueblos del Plata”.
Se llama MORO al caballo cuyo pelaje consiste en una combinación de pelos negros y blancos con un marcado predominio de los primeros. Esto hace que el aspecto del animal tome una tonalidad apizarrada (una especie de gris algo oscuro).
En la grabación que Carlos Gardel hizo de “El moro”, advertimos en la primer estrofa la gran importancia que el caballo tenía para el gaucho; importancia que se hallaba directamente ligada, a las grandes posibilidades que brindaba el animal para vivir libremente. Esto, como es de imaginar, era debido a las grandes persecuciones que padecía el gaucho a causa de la aplicación del plan político de exterminio, que fue seguido por casi todos los gobiernos de turno en Argentina, pretendiendo acorralarlo, en lo posible eliminarlo o, en caso contrario, marginarlo. Plan que cobró un gran impulso a partir de 1862 cuando asumió la primera magistratura el general Bartolmé Mitre (1821-1906).

Libre era cuando quería,
Ni guapetón me alcanzaba
Ni alcalde me perseguía
Cuando a mi moro tenía.

Según el poeta y ensayista argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) el vocablo “GUAPETÓN” es un argentinismo con el que se designaba a un hombre fuerte y baquiano que muchas veces era contratado por la policía para apresar bandidos peligrosos.
El gaucho por sobrevivir a los planes oficiales de exterminio, corría a campo traviesa adiestrando su caballo para saltar zanjas y atravesar arroyos facilitando de esta manera su escape ante cualquier emergencia.
En el modo de vida europea impuesto a la fuerza por el inhumano régimen liberal de este sangriento período, el gaucho no tenía trabajo y vivía de lo que podía cazar con su lazo y boleadoras:

Zanjas y arroyos saltaba,
Cuando en mi mano derecha
La bola certera alzaba.

Pero si el gaucho cazaba un animal que tenía dueño, agravaba aún más su situación de marginado social.
El personaje de esta canción, habla de su libertad en el pasado debido a que en el presente encuentra serias dificultades para vivir libre a causa de un indio que, tal vez por la misma circunstancia que padecía el gaucho, le robó su caballo y, con él, la autonomía garantizada por las patas del pingo. No se debe olvidar que las campañas de exterminio contra el gaucho se llevaron a cabo casi al mismo tiempo que las campañas de exterminio del indio. La famosa “Conquista del desierto” de la República Argentina no fue otra cosa que un gigantesco genocidio con la finalidad de robarles las tierras. Para el indio aquello fue una guerra por su territorio.
Para el gaucho fue un “sálvese quien pueda”; o se dejaba explotar o era masacrado.
La libertad era la esencia y la razón de la vida del gaucho. La vida no tenía sentido alguno sin libertad; y por ella murió:

Indio volveme mi moro
Que me has llevado la vida

Al no concebir la vida sin libertad, el gaucho (imaginariamente) le propone al indio ladrón, canjear su caballo por su querida. Es muy importante, para comprender el verdadero significado de esta propuesta, destacar que el gaucho no dice “yo te daré mi china” o “yo te daré mi prenda” sino mi querida, esto es, la mujer con la que se halla relacionado aunque sin haber asumido compromiso de ningún tipo. Asimismo aclara que su querida es mucho mejor que el oro. Esto, que podría parecer materialismo o egoísmo, no indica que el gaucho hace un cotejo de valores entre la mujer y el oro como metal precioso, sino que trata de ofrecerle la mujer porque al indio le atraían las mujeres del tipo europeo, en especial las rubias, y su querida es mucho mas rubia que el oro.

Yo te daré mi querida
Que es mucho mejor que el oro,
Indio volveme mi moro.

Si no se entienden estas cosas, muchas veces no se le pueden encontrar sentido a las letras de las canciones de ésta época, especialmente por parte de las generaciones jóvenes (y lamentablemente tambien por parte de las otras) que ven estas historias cómo si se tratara de cuentitos inventados.
(CONTINUARÁ)

Carlos Gardel: El moro (1917)

El moro (canción) Carlos Gardel. Año:1917 Matriz Nº: 36 Reconstrucción técnica: David F. Martín

LA MARIPOSA

XLV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

LA MARIPOSA

La segunda sesión de grabaciones del año 1917, continúa con el registro del estilo criollo “La mariposa” que Gardel ya había llevado al disco en 1912 para el sello Columbia Records acompañándose con su guitarra.
En esta segunda versión, además de una melodía muy distinta, respetando la estructura que ya hemos comentado, y la destacada labor del guitarrista José Ricardo, podemos advertir que Carlos Gardel ha cambiado una palabra. En efecto, en el año 1912, al entonar la tercera décima, en el noveno verso, había cantado:
Dulzura tiene la pampa.
Mientras que después de transcurrido un lustro, es decir en el año 1917, reemplaza el vocablo “dulzura” por otro más común en el habla del gaucho:
Lindura tiene la pampa.
Las distintas melodías que se pueden apreciar en ambas grabaciones, nos demuestran una vez más que el estilo, hasta iniciado el siglo XX, carecía de una música con estructura propia que lo identificara cómo género musical y era entonado con la melodía que cada artista consideraba conveniente; por ello, en esta nueva etapa, ésta y otras obras, Gardel las grabó evitando la triste monotonía de los viejos estilos y para ello, previamente, debió componer la música.
Considero de suma importancia destacar y señalar el sentido y significado de ese hermoso poema de Andrés Cepeda, pues encierra, como pocos, la desazón del gaucho al hallarse totalmente a merced del inhumano sistema liberal al que lo único que le interesa es el rendimiento económico. Quien no rindiera económicamente según los cálculos del régimen liberal, era marginado de la sociedad cuando no, eliminado.
El personaje de este poema no es un gaucho triste y amargado por la mala suerte que ha tenido en su vida como podría suponerlo algún desinformado admirador del arte popular criollo. Se trata del gaucho en forma genérica, o, mejor dicho, lo que ha quedado del gaucho, una especie de rastro o sombra que se asoma admirando las bellezas de la naturaleza a pesar de su angustiosa situación como marginado social por las políticas de extermino llevadas a cabo por el régimen conservador liberal.
Conociendo el contexto social en que se desarrollaban estos hechos, entonces… recién entonces, se podrá comprender el motivo por el que cada una de estas tres décimas finaliza diciendo, respectivamente…
1- “Yo sólo tengo amargura”
2- “Yo sólo tengo pesares”
3- “Yo sólo tengo tristezas”…
Este “estilo”, como todos los que interpretará Gardel en el disco desde 1917 en adelante, están musicalmente estructurados de la manera que he explicado en una entrega anterior reciente.
Y aquí cabe que nos preguntemos ¿cuál era la finalidad que el régimen quería lograr eliminando a la población gaucha o, por lo menos marginarla?... A medida que avancemos estudiando la discografía del máximo cantor del Río de La Plata, no sólo entenderemos el porqué, sino que se comprenderán fácilmente los motivos por los cuales Gardel fue duramente resistido por las clases altas durante muchos años aún después de su muerte. Yo recuerdo en los años de la década de 1960 haber visto el rostro de Gardel desfigurado con abundante barba pintada en carteles enormes pegados en las paredes de los edificios próximos a la Universidad Nacional de La Plata donde irracionalmente se decía que Gardel era comunista…
Hoy, después de tantos años, ante el avance de la colonización cultural que los pueblos de Latinoamérica han sufrido en lo que respecta a la música popular, ya muchos, han perdido la posibilidad de comprender el significado y el mensaje de la canción popular y su ligazón con la Historia.
(CONTINUARÁ)

Carlos Gardel: La mariposa (1917)

La mariposa (estilo) Carlos Gardel. Año:1917 Matriz Nº: 37 Reconstrucción técnica: David F. Martín

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