PUNTANA

LIV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

PUNTANA

En líneas generales, se puede aseverar que el repertorio del Dúo Gardel-
Razzano tenía una fuerte inclinación o preferencia por los aires cuyanos e incluso chilenos, debido a la moda que por entonces cundió sobre Buenos Aires ante la influencia de una numerosa población cuyana que venía a probar fortuna a Buenos Aires y de un payador hoy olvidado, Pedro Garay (1881-1950), que trajo de Cuyo una cantidad muy grande de canciones con las que muchos cantores de la época engrosaron sus repertorios, entre ellos Gardel y Razzano a quienes Pedro Garay conoció y trató, según sus propias palabras, cuando “eran dos gringos cantando las cosas nuestras”.
Pedro Garay les habló de la pronunciación y acentuación criolla en el canto, especialmente en ciertos pasajes agudos que, en Cuyo, son aprovechados para agregar, como a la pasada, un breve gritito (parecido a un hipo exagerado) muy particular y muy propio de aquellas regiones que durante las interpretaciones del dúo, siempre quedaba a cargo de Carlos Gardel y que se puede apreciar claramente en esta versión que tratamos hoy.
“Puntana” es una zamba de neto corte cuyano y con gran influencia chilena por lo que resulta casi una cueca. Más adelante veremos el gran parentesco que existe entre la zamba y la cueca. La música de “Puntana” la firman Gardel y Razzano y la letra pertenece a José Betinotti.
En la letra de “Puntana” nos encontramos con varias expresiones que creo conveniente aclarar para interpretar el correcto sentido de los versos. Así, hallamos el vocablo “HUASO”, voz de origen quechua con el que inicialmente se designó en Chile al campesino que habitaba toda la región central del territorio, con vocación mas ganadera que agricultora. Esta característica hizo que el vocablo “huaso” fuese usado también como sinónimo de buen jinete. Ya en el siglo XX, este término se comenzó a utilizar para designar a toda la clase campesina de cualquier lugar del territorio chileno y, al igual que el gaucho en Argentina, la figura del huaso fue incorporada al folclore, la historia y la literatura.
Otro término interesante para aclarar es “TAITA”, vocablo con el que, en el Río de la Plata, designamos al fanfarrón y pendenciero; pero en realidad es una palabra quechua que pasó al castellano como “tata” para designar al hombre fuerte e importante del grupo familiar, es decir, al padre.
Con esta última acepción se continúa usando aún hoy en la región que va de Chile hacia el Norte, pasando por la Provincia de Salta y llegando hasta Colombia. También, por aquellos territorios, se le llama taita, como un trato honorífico muy especial, a todo hombre de bien que, aún sin ser padre de familia, es respetado como tal, por su conducta y por su sabiduría en la vida.
El verbo oír, vulgarmente se conjugaba de formas diversas según las costumbres y tradiciones de cada región. En el Río de la Plata, si queremos que alguien nos oiga con atención, solemos decir “oí tal o cual cosa”.
En España, como en la mayoría de los pueblos hispanoamericanos, ante la mencionada circunstancia, se suele decir “oye tal o cual cosa”. De esta última conjugación ha surgido el barbarismo “OYIR” (en lugar de oir), muy usado por los huasos:
Esta canción la he cantao
En casa del taita Pancho
Y unos guasos por oyirla
Voltiaron la puerta ‘el rancho.
La obra que estamos comentando lleva por título Puntana que significa “persona oriunda de la Provincia de San Luis”. El relieve físico u orografía de esta Provincia comprende dos grupos siendo el más importante aquel en el que se encuentra la llamada Sierra de la Punta que fue lo que dio origen al adjetivo puntano con el que se menciona a los nativos de toda la Provincia de San Luis.
Por otra parte, la capital de la mencionada provincia fue fundada por don Luis Jufré y Meneses en el año 1596 precisamente con el nombre de San Luis de la Punta aunque, frecuentemente, se la menciona sólo como San Luis.
(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: Puntana (1917)

Puntana (zamba) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 87 Reconstrucción técnica: David F. Martín

LA ROSA ENCARNADA (Una rosa para mi Rosa)

LI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

LA ROSA ENCARNADA (Una rosa para mi Rosa)

El Dúo Gardel-Razzano, probablemente aún durante el mes de abril de 1917, llevó al disco la canción “La rosa encarnada”, conocida también como “Una rosa para mi Rosa”, del guitarrero y cantor Saúl Salinas (“El Víbora”), famoso autor cuyano de quien ya hemos comentado su carrera y la importancia que ha tenido en la música cuyana.
Salinas fue además un elemento de gran apoyo para Carlos Gardel, en especial durante los comienzos de la trayectoria artística del gran cantor.
“La rosa encarnada” fue una canción muy popular durante muchos años y Gardel la grabó en varias oportunidades a lo largo de su carrera. Se trata de una canción típicamente cuyana como lo fue gran parte del repertorio del Dúo Gardel-Razzano.
Uno de los primeros dúos que formó Saúl Salinas fue con el cantor y payador Pedro Garay (1881-1950) quien reclamó como de su autoría las tonadas cuyanas “La pastora” y “La rosa encarnada” afirmando que Salinas las aprendió de él y que al grabarlas en discos figuraron como de su pertenencia.
Como siempre en esta versión del Dúo Gardel-Razzano el acompañamiento está a cargo de los componentes del dúo en los rasgueos y de José Ricardo en el punteo.

(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: Una rosa para mi rosa (1917)

Una rosa para mi rosa (canción) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 81-2 Reconstrucción técnica: David F. Martín

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LA CHINA FIERA

XLIX- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

En las dos entregas anteriores hemos visto el panorama social en la República Argentina, al comenzar el siglo XX, a raíz de los grandes cambios de población provocados por la fuerza y sin miramientos. A pesar de que la ciudad de Buenos Aires y sus zonas de influencia contaba con una población mayoritariamente gringa (europea y fundamentalmente italiana), los cantores de la época continuaban difundiendo todo aquello que se relacionaba con la vida campesina. Al promediar la segunda década (1915 ó 1916) se comienza a hacer sentir con fuerza la nueva población argentina constituida por los hijos de aquellos inmigrantes que descendieron de los barcos ávidos de paz, trabajo y progreso.
Muchos de estos nuevos argentinos vivían completamente ajenos a lo que era la vida y las tradiciones de la campaña e ignorando totalmente que ellos eran el resultado de una alocada experiencia pergeñada por Juan Bautista Alberdi (considerado el padre de la Constitución argentina) con el apoyo total del régimen conservador imperante mediante el fraude. Buenos Aires, ya en 1900 comenzaba a ser algo totalmente distinto del resto del país. Desde otras Provincias (incluso desde la misma Provincia de Buenos Aires), los habiantes veían, en general, a la Capital de Argentina como a una ciudad extrajera y totalmente desconectada del resto del país. En medio de este caos, Carlos Gardel y José Razzano continuaban cantando aires nativos.

LA CHINA FIERA

Florencio Iriarte (1879-1919) nació en Magdalena, Provincia de Buenos Aires. Muy joven llegó a la Capital y se destacó en los centros gauchescos escribiendo versos que publicaba en los diarios de ese tiempo. Gardel y Razzano tomaron los versos de carácter humorístico titulados “La china fiera” y le pusieron música.
En su momento causaron gran impacto con esta obra a punto tal que el público la pedía gritos por la hilaridad que causaba la letra y los gestos y énfasis de Gardel en las partes recitadas.
Florencio Iriarte se destacó rápidamente con sus obras de teatro estrenadas en la ciudad de Buenos Aires, entre ellas:
-“El mejor triunfo”
-“La honra del amigo”
-“La pulpería del Diablo”
-“El capitán Metralla”
-“El reino del disparate”
-“La ley del embudo”
-“Los encantos del hogar López”
-“La venganza de don Chicho”
Colaboró además para las revistas “El prado”, “Fray Mocho”, “Caras y Caretas”, “El pericón” y otras.
Como muchas de las letras de aquellos tiempos, los versos de “La china fiera” se hallan agrupados en décimas; pero, en este caso, se trata de décimas de pié forzado, es decir que, tras el desarrollo de los nueve versos previos, el décimo, o pié de la estrofa, es siempre el mismo, en este caso:
“Yo sin embargo la quiero”.
Expresión ésta que va siempre después de una descripción en la que se exalta en forma exagerada la fealdad de la china.
Esta versión del Dúo Gardel-Razzano, como todas las versiones registradas en esta época es acompañada en los rasgueos por el dúo y en los punteos por José Ricardo.
La obra consta con un total de cuatro décimas donde los cuatro primeros versos de cada una de ellas son cantados por el dúo, luego Gardel recita los cuatro siguientes y cada estrofa es cerrada por ambos cantores entonando los dos versos finales a dúo.
Si bien es innegable el carácter criollo de la obra, musicalmente no se la puede encasillar en un género determinado. Por momentos suena como una cueca o una zamba, pero en realidad no se corresponde con ninguno de los géneros nombrados. Motivo por el cual se ha optado por clasificarla simplemente como canción criolla.
Muchas de estas canciones eran interpretadas por el dúo con una notable influencia de la tonalidad cuyana ya que por aquella época, en Buenos Aires y sus zonas aledañas se radicaban muchos migrantes de las regiones cuyanas de igual modo que a partir de la década de 1940 se radicaron muchos migrantes de la Provincia de Corrientes gracias a los cuales se ha difundido en la Capital argentina y el Gran Buenos Aires la música alegre y sentida del chamamé hasta el día de hoy.
(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano: La china fiera (1917)

La china fiera (canción) Dúo Gardel-Razzano. Año:1917 Matriz Nº: 90 Reconstrucción técnica: David F. Martín

La exaltación del gaucho

XLVIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA
Al mismo tiempo que Ricardo Rojas (1882-1957) proponía “restaurar el nacionalismo” ante la avalancha descontrolada de inmigrantes europeos (la mayoría italianos), Leopoldo Lugones en 1913 dio una larga serie de conferencias en el Teatro Odeón de Buenos Aires a la que, debido a su gran autoridad, asisten el Presidente de la Nación Roque Sáenz Peña, todo el gabinete ministerial y las más altas magistraturas legislativas y judiciales además de los descendientes de la oligarquía terrateniente, y responsable, por su complicidad y silencio, con el gigantesco genocidio perpetuado en la República Argentina. Luego dichas conferencias fueron publicadas en el diario “La Nación”…
Lugones no sólo afirma que el poema “Martín Fierro” de José Hernández es el “poema nacional” por excelencia sino que también rescata la figura del gaucho que rápida y oficialmente pasa de ser considerado un “vago mal entretenido y enemigo de la civilización” (palabras de Sarmiento) a ser el “arquetipo” de la argentinidad.
La difusión que tuvo esta nueva valoración del gaucho ejerció una influencia muy grande en la sociedad. En poco tiempo, en las escuelas, se comenzó a relatar la intervención del gaucho en las guerras de la independencia cosa hasta entonces totalmente ignorada. Esta circunstancia facilitó el aumento y la multiplicación de gran cantidad de sociedades gauchescas (hoy llamadas peñas) y un creciiento significativo de la cantidad de artistas dedicados al cultivo de la música folclórica, por entonces llamada “música nativa”.
La gran exaltación del gaucho (que pasó de delincuente a héroe nacional) hizo que en las fiestas patrias muchos hombres salieran a pasear por la Avenida de Mayo y otras importantes arterias de la ciudad de Buenos Aires, vestidos con ropas gauchescas. Lo llamativo fue que muchos inmigrantes, especialmente italianos, vestidos de gauchos, también salieran a festejar fechas como el 25 de mayo ó el 9 de julio sin saber bien de que se trataba.
Muchos hijos de esta gente, no sólo cultivaron las tradiciones gauchas sino que era frecuente verlos en días domingos y festivos con ropas gauchescas.
La gran mayoría de los niños nacidos a comienzos del siglo XX tuvieron, cuando grandes, un gran apego por la cultura gauchesca. De hecho mi padre y sus hermanos formaron parte de aquella generación con tales características. Inclusive uno de mis tíos, mayor que mi padre, perteneció por años a una sociedad tradicionalista de la ciudad de Buenos Aires, corría carreras de sortija y andaba casi siempre a caballo y vestido de gaucho.
Pero no todo fue así. Muchos inmigrantes que dedicaron su vida al trabajo sin poder salir de pobres lograron que sus hijos buscaran otros caminos más directos y rápidos para abandonar la pobreza. Esta circunstancia fue expuesta desgarradoramente por Carlos de la Púa (1898-1950), cuyo verdadero nombre era Carlos Raúl Muñoz y Pérez, periodista y poeta al que apodaban “El Malevo Muñoz”, en su magistral poema titulado “Los bueyes”…
Vinieron de Italia, tenían veinte años,
Con un bagayito por toda fortuna
Y, sin aliviadas, entre desengaños,
Llegaron a viejos sin ventaja alguna.
Mas nunca a sus labios los abrió el reproche.
Siempre consecuentes, siempre laburando,
Pasaron los días, pasaban las noches
El viejo en la fragua, la vieja lavando.
Vinieron los hijos. ¡Todos malandrinos!
Vinieron las hijas. ¡Todas engrupidas!
Ellos son borrachos, chorros, asesinos,
Y ellas, las mujeres, están en la vida.
Y los pobres viejos, siempre trabajando,
Nunca para el yugo se encontraron flojos;
Pero a veces, sola, cuando está lavando,
A la vieja el llanto le quema los ojos.
Carlos de la Púa
Había comenzado a surgir un nuevo personaje en la ciudad de Buenos Aires que irremediablemente será documentado en muchísimas letras de tangos de la época y que iremos viendo con mayor detalle a medida que aparezcan en las obras grabadas por Carlos Gardel.
(CONTINUARÁ)

Los grandes cambios sociales y políticos

XLVII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

Hemos llegado a un punto en el cual se hace muy necesario aclarar diversas cuestiones acerca de los grandes cambios sociales y políticos que ha sufrido la República Argentina entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX para poder comprender con claridad el mensaje que encierran muchas de las obras grabadas por Carlos Gardel, artista que comprendió como pocos las zozobras del pobrerío, tanto en el campo como en las grandes ciudades.
Hemos comentado ya algo acerca de las matanzas de indios y de gauchos en suelo argentino por parte del conservadorismo neoliberal quienes se creyeron durante décadas los patrones del país (y aún lo siguen creyendo) ejerciendo el poder mediante el fraude y la violencia.
Estas matanzas respondían a un programa perfectamente planeado desde la década de 1840 cuando, desde su exilio en Francia, el general San Martín (1778-1850) justificó los desórdenes sociales que provocaron los ensayos constitucionales que se hicieron en los nuevos países de América:
“Estoy persuadido de que los males que aquejan a los nuevos estados de América no se deben tanto a sus pobladores como a las constituciones que los rigen”.
José de San Martín

Al respecto, y previendo que tal vez San Martín pudiera tener razón, Juan Bautista Alberdi (1810-1884), considerado el padre de la Constitución Argentina, decidió que las leyes y mandatos debían coincidir con las necesidades y la psicología del pueblo, si es que se puede hablar de psicología en aquellos tiempos:
“Si es necesario que haya reciprocidad entre nuestras leyes y el pueblo, entonces debemos cambiar al pueblo por otro pueblo capaz de respetar nuestras leyes… Para ello debemos reemplazar nuestra población por pobladores ingleses…”
Juan Bautista Alberdi

Es decir que, según Alberdi, no había que cambiar las leyes para que sirvieran al pueblo sino al pueblo para que sirviera a las leyes. Y sin más rodeos se comenzó a trabajar para poblar con gente europea la Argentina mientras se iniciaba la matanza de indios y de gauchos casi en forma inmediata.
Sé que este comentario puede parecer increíble para mucha gente que vive totalmente desconectada de la Historia. Y lo más triste es que esto lo he comprobado, una y mil veces, entre docentes de escuelas secundarias, que fue el ambiente social en el que me he movido por más de medio siglo a partir de mis 18 años de edad.
Lo cierto es que el general Roca (1843-1914) se dedicó a la matanza de indios siendo para ello provisto con gran cantidad del último modelo de fusiles marca Remington que los Estados Unidos ofreció gentilmente para probar su eficacia. No obstante la matanza no fue total y algunos pocos indios se han salvado de la masacre.
La última vez que estuve en el centro cívico de Bariloche (hace unos 10 años) he visto la estatua del general Roca a caballo en la que habían pintado con grandes letras “Todavía estamos”. Según lo que, con cautela, pude averiguar, nadie de los visitantes ni lugareños conocía el significado de esas palabras pintadas en la estatua del gran genocida del desierto… La ignorancia y la inconsciencia van siempre de la mano y son tan grandes que muchas veces resulta temerario pretender aclarar las cosas.
Las mujeres que no ofrecieron resistencia con sus hijitos fueron capturadas y trasladadas como ganado a Buenos Aires donde fueron ofrecidas gratuitamente (junto con sus hijos) como esclavos a las familias acomodadas para las tareas domésticas: lavar, planchar, cocinar, limpiar, mantener los jardines, etc., etc… La esclavitud ya había sido abolida y sin embargo, mediante avisos en el diario “La Nación” (periódico de Bartolomé Mitre), los aborígenes eran ofrecidos como esclavos… Es que para los “patrones del país” no había límite alguno; hacían y deshacían cuanto y como querían.
Casi al mismo tiempo en general Bartolomé Mitre (1821-1906) inicia en la década de 1860 las matanzas de gauchos aconsejado por el “gran educador” Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) que no ahorrara sangre de gauchos porque la sangre era lo único que tenían de seres humanos.
Y así, mientras de esta manera al país lo iban despoblando de la gente natural de la tierra, a partir de 1870 se comienza a promover la llegada de grandes cantidades de inmigrantes de Europa que, sin saberlo, los venían a reemplazar. Pero ocurre que no vienen ingleses, sino que llegan tanos, gallegos, turcos, polacos, etc., hambrientos y analfabetos que creían en el bienestar que tendrían en Argentina gracias a la propaganda que se hacía en Europa.
Ante semejante e inesperado cambio de situación, Juan Bautista Alberdi, para justificar el fracaso de su famoso eslogan “gobernar es poblar”, expresó desde París en 1873:
“Poblar es enriquecer cuando se puebla con gente inteligente en la industria y habituada al trabajo que produce y enriquece. Poblar es civilizar cuando se puebla con gente civilizada, es decir, con pobladores de la Europa civilizada. Por eso he dicho en la Constitución que el gobierno debe fomentar la inmigración europea. (...) Poblar es apestar, corromper, degenerar, envenenar un país, cuando, en vez de poblarlo con la flor de la población trabajadora de Europa, se le puebla con la basura de la Europa atrasada o menos culta”.
Juan Bautista Alberdi

No recuerdo quien fue (creo que era un mexicano) el intelectual que dijo ante la andanada de gente que venía de Europa a la Argentina:
“Los mexicanos descienden de los Aztecas, los peruanos de los Incas, los chilenos de los Araucanos, etc., y los argentinos de los barcos”.
Y era cierto; en poco tiempo la sociedad criolla se transformó en una sociedad compuesta por un matete de extranjeros de todas las nacionalidades sin conocimiento ni apego alguno a las costumbres locales. Hacia 1910, con el Centenario de la Revolución de Mayo, la transformación era ya tan grande en Buenos Aires que el pensador y ensayista Ricardo Rojas (1882-1957) publicó su famoso tratado titulado “La Restauración Nacionalista”. Algo había que hacer; ya se estaba desintegrando hasta el idioma. Mi padre, nacido en 1906, siempre me comentaba que cuando niño, en la casa se hablaba en italiano (el idioma de sus padres), en la escuela se enseñaba a hablar en castellano y en la calle se hablaba en lunfardo. No creo que haya sido muy distinta la vida de los pibes del Buenos Aires de aquel tiempo. El idioma de la calle ha sido usado en muchos tangos de las primeras décadas del siglo XX grabados por Carlos Gardel y que hoy, para las nuevas generaciones, resultan casi incomprensibles a pesar de la vigencia que muchos de ellos aún tienen todavía.

(CONTINUARÁ)

EL MORO

XLIV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

EL MORO

Juan María Gutiérrez (1809-1878) fue un político, escritor y poeta nacido en Buenos Aires que se radicó en Montevideo durante el gobierno de Rosas. Viajó por Europa y América. Fue rector de la Universidad de Buenos Aires, donde creó la cátedra “Historia de la Literatura”. Integró el Congreso Constituyente de 1853, fue Ministro de la Confederación Argentina, y uno de los hombres de letras más completos de su época. Dentro de su vastísima producción figuran temas sobre educación e historia, ensayos críticos y composiciones poéticas como “Origen y desarrollo de la enseñanza pública y superior”; “Bosquejo biográfico del general San Martín”; “Florencio Balcarce”; “Origen del arte de imprimir en la América Latina”; “Apuntes biográficos”; “El lector americano”; “América poética” (primera antología americana), etc...
En 1869, Juan María Gutiérrez recopila muchos de sus versos y los publica en un volumen titulado “Poesías”. En dicho libro aparece un poema titulado “Endecha del gaucho” que Gardel llevó al disco, con algunos arreglos literarios realizados por él, bajo el título “El moro”. La magnitud de estos retoques se pueden apreciar comparando una de las estrofas de la “endecha” de Juan M. Gutiérrez con lo que el gran cantor expresa en la grabación de esta obra:

Mi caballo era mi vida,
Mi bien, mi único tesoro,
A quien me vuelva mi moro,
Yo le daré mi querida
Que es mucho mejor que el oro.
Juan María Gutiérrez

Indio volveme mi moro
Que me has robado la vida;
Mi bien, mi único tesoro;
Yo te daré mí querida,
Que es mucho mejor que el oro.

Cambio introducido por Gardel

Otros poemas de Juan María Gutiérrez fueron “La flor del aire”, “La bandera argentina” y “A Mayo”. La música de la canción “El moro”, es de autor anónimo y corresponde a una de las tantas melodías populares que se oían por Buenos Aires durante las últimas décadas del siglo XIX y, si prestamos la adecuada atención, podemos comprobar con relativa facilidad que se trata, con muy ligeras variantes, de la misma melodía que el payador José Betinotti también utilizó para su obra “Pobre mi madre querida”.
La letra de “El moro”, como es de suponer, está relacionada con los fatídicos hechos sociales que la Historia Oficial Argentina trata de ocultar celosamente cómo si estos no hubiesen ocurrido, pero surgen espontáneamente toda vez que buscamos entender el significado o sentido de las canciones del repertorio del gran cantor, razón por la cual el gran Homero Manzi definió a Gardel como a un “inesperado relator de la historia de los pueblos del Plata”.
Se llama MORO al caballo cuyo pelaje consiste en una combinación de pelos negros y blancos con un marcado predominio de los primeros. Esto hace que el aspecto del animal tome una tonalidad apizarrada (una especie de gris algo oscuro).
En la grabación que Carlos Gardel hizo de “El moro”, advertimos en la primer estrofa la gran importancia que el caballo tenía para el gaucho; importancia que se hallaba directamente ligada, a las grandes posibilidades que brindaba el animal para vivir libremente. Esto, como es de imaginar, era debido a las grandes persecuciones que padecía el gaucho a causa de la aplicación del plan político de exterminio, que fue seguido por casi todos los gobiernos de turno en Argentina, pretendiendo acorralarlo, en lo posible eliminarlo o, en caso contrario, marginarlo. Plan que cobró un gran impulso a partir de 1862 cuando asumió la primera magistratura el general Bartolmé Mitre (1821-1906).

Libre era cuando quería,
Ni guapetón me alcanzaba
Ni alcalde me perseguía
Cuando a mi moro tenía.

Según el poeta y ensayista argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) el vocablo “GUAPETÓN” es un argentinismo con el que se designaba a un hombre fuerte y baquiano que muchas veces era contratado por la policía para apresar bandidos peligrosos.
El gaucho por sobrevivir a los planes oficiales de exterminio, corría a campo traviesa adiestrando su caballo para saltar zanjas y atravesar arroyos facilitando de esta manera su escape ante cualquier emergencia.
En el modo de vida europea impuesto a la fuerza por el inhumano régimen liberal de este sangriento período, el gaucho no tenía trabajo y vivía de lo que podía cazar con su lazo y boleadoras:

Zanjas y arroyos saltaba,
Cuando en mi mano derecha
La bola certera alzaba.

Pero si el gaucho cazaba un animal que tenía dueño, agravaba aún más su situación de marginado social.
El personaje de esta canción, habla de su libertad en el pasado debido a que en el presente encuentra serias dificultades para vivir libre a causa de un indio que, tal vez por la misma circunstancia que padecía el gaucho, le robó su caballo y, con él, la autonomía garantizada por las patas del pingo. No se debe olvidar que las campañas de exterminio contra el gaucho se llevaron a cabo casi al mismo tiempo que las campañas de exterminio del indio. La famosa “Conquista del desierto” de la República Argentina no fue otra cosa que un gigantesco genocidio con la finalidad de robarles las tierras. Para el indio aquello fue una guerra por su territorio.
Para el gaucho fue un “sálvese quien pueda”; o se dejaba explotar o era masacrado.
La libertad era la esencia y la razón de la vida del gaucho. La vida no tenía sentido alguno sin libertad; y por ella murió:

Indio volveme mi moro
Que me has llevado la vida

Al no concebir la vida sin libertad, el gaucho (imaginariamente) le propone al indio ladrón, canjear su caballo por su querida. Es muy importante, para comprender el verdadero significado de esta propuesta, destacar que el gaucho no dice “yo te daré mi china” o “yo te daré mi prenda” sino mi querida, esto es, la mujer con la que se halla relacionado aunque sin haber asumido compromiso de ningún tipo. Asimismo aclara que su querida es mucho mejor que el oro. Esto, que podría parecer materialismo o egoísmo, no indica que el gaucho hace un cotejo de valores entre la mujer y el oro como metal precioso, sino que trata de ofrecerle la mujer porque al indio le atraían las mujeres del tipo europeo, en especial las rubias, y su querida es mucho mas rubia que el oro.

Yo te daré mi querida
Que es mucho mejor que el oro,
Indio volveme mi moro.

Si no se entienden estas cosas, muchas veces no se le pueden encontrar sentido a las letras de las canciones de ésta época, especialmente por parte de las generaciones jóvenes (y lamentablemente tambien por parte de las otras) que ven estas historias cómo si se tratara de cuentitos inventados.
(CONTINUARÁ)

Carlos Gardel: El moro (1917)

El moro (canción) Carlos Gardel. Año:1917 Matriz Nº: 36 Reconstrucción técnica: David F. Martín

LA MARIPOSA

XLV- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

LA MARIPOSA

La segunda sesión de grabaciones del año 1917, continúa con el registro del estilo criollo “La mariposa” que Gardel ya había llevado al disco en 1912 para el sello Columbia Records acompañándose con su guitarra.
En esta segunda versión, además de una melodía muy distinta, respetando la estructura que ya hemos comentado, y la destacada labor del guitarrista José Ricardo, podemos advertir que Carlos Gardel ha cambiado una palabra. En efecto, en el año 1912, al entonar la tercera décima, en el noveno verso, había cantado:
Dulzura tiene la pampa.
Mientras que después de transcurrido un lustro, es decir en el año 1917, reemplaza el vocablo “dulzura” por otro más común en el habla del gaucho:
Lindura tiene la pampa.
Las distintas melodías que se pueden apreciar en ambas grabaciones, nos demuestran una vez más que el estilo, hasta iniciado el siglo XX, carecía de una música con estructura propia que lo identificara cómo género musical y era entonado con la melodía que cada artista consideraba conveniente; por ello, en esta nueva etapa, ésta y otras obras, Gardel las grabó evitando la triste monotonía de los viejos estilos y para ello, previamente, debió componer la música.
Considero de suma importancia destacar y señalar el sentido y significado de ese hermoso poema de Andrés Cepeda, pues encierra, como pocos, la desazón del gaucho al hallarse totalmente a merced del inhumano sistema liberal al que lo único que le interesa es el rendimiento económico. Quien no rindiera económicamente según los cálculos del régimen liberal, era marginado de la sociedad cuando no, eliminado.
El personaje de este poema no es un gaucho triste y amargado por la mala suerte que ha tenido en su vida como podría suponerlo algún desinformado admirador del arte popular criollo. Se trata del gaucho en forma genérica, o, mejor dicho, lo que ha quedado del gaucho, una especie de rastro o sombra que se asoma admirando las bellezas de la naturaleza a pesar de su angustiosa situación como marginado social por las políticas de extermino llevadas a cabo por el régimen conservador liberal.
Conociendo el contexto social en que se desarrollaban estos hechos, entonces… recién entonces, se podrá comprender el motivo por el que cada una de estas tres décimas finaliza diciendo, respectivamente…
1- “Yo sólo tengo amargura”
2- “Yo sólo tengo pesares”
3- “Yo sólo tengo tristezas”…
Este “estilo”, como todos los que interpretará Gardel en el disco desde 1917 en adelante, están musicalmente estructurados de la manera que he explicado en una entrega anterior reciente.
Y aquí cabe que nos preguntemos ¿cuál era la finalidad que el régimen quería lograr eliminando a la población gaucha o, por lo menos marginarla?... A medida que avancemos estudiando la discografía del máximo cantor del Río de La Plata, no sólo entenderemos el porqué, sino que se comprenderán fácilmente los motivos por los cuales Gardel fue duramente resistido por las clases altas durante muchos años aún después de su muerte. Yo recuerdo en los años de la década de 1960 haber visto el rostro de Gardel desfigurado con abundante barba pintada en carteles enormes pegados en las paredes de los edificios próximos a la Universidad Nacional de La Plata donde irracionalmente se decía que Gardel era comunista…
Hoy, después de tantos años, ante el avance de la colonización cultural que los pueblos de Latinoamérica han sufrido en lo que respecta a la música popular, ya muchos, han perdido la posibilidad de comprender el significado y el mensaje de la canción popular y su ligazón con la Historia.
(CONTINUARÁ)

Carlos Gardel: La mariposa (1917)

La mariposa (estilo) Carlos Gardel. Año:1917 Matriz Nº: 37 Reconstrucción técnica: David F. Martín

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EL TIRADOR PLATEADO

XLIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

EL TIRADOR PLATEADO

La segunda sesión de grabaciones del año 1917 comienza con la intervención de Carlos Gardel interpretando el estilo “El tirador plateado”, obra con la que había iniciado su carrera discográfica en 1912 para el sello Columbia; pero esta vez las mismas décimas son interpretadas en base a una melodía escrita y memorizada de antemano, con lo cual Gardel deja ya de ser un estilista para pasar a ser un cantor de estilos entre otros géneros musicales… ¿Por qué hago esta aclaración?...
Ocurre que inicialmente las décimas se entonaban con melodías inventadas en el momento mismo en que el “artista” cantaba; esto significaba que cada cantor tenía su “estilo” propio para interpretar una obra determinada. No obstante, la melodía que más se difundía, rápidamente era copiada por otros cantores y ese era el “estilo” que se imponía. Por este motivo esta forma de interpretar musicalmente estas décimas fueron conocidas como “estilos”.
Ahora bien, en el Río de La Plata, alrededor del año 1920, se produce un cambio fundamental en las expresiones de la música popular de la región. Los tangueros llaman a ese momento el inicio de la Guardia Nueva; pero ocurre que este cambio también se dio en muchos otros géneros musicales, y el “estilo” fue uno de ellos.
En este género tan poético y casi lírico, a partir de entonces (los musicólogos han tomado como año de referencia 1920) la música de las décimas dejan de ser improvisadas y entran en el campo de la composición. Es decir que los intérpretes dejan de ser estilistas aunque a esta nueva forma se la continúa básicamente llamando “estilo”. Desde entonces, y hasta la fecha, las cosas no han cambiado; pero a los cantantes que incluían estilos en sus repertorios se los continuó llamando estilistas hasta entrada ya la década de 1930.

DE LA CIFRA AL ESTILO

Hasta promediar la década de 1860, las décimas se entonaban alternando el canto con el galope del caballo realizado en la guitarra. En ningún momento ese acompañamiento se escuchaba al mismo tiempo que el canto o melodía. Durante la segunda mitad del siglo XIX los gauchos son perseguidos y marginados tal como iremos viendo en muchas obras de la música popular inclusive aún después de las persecuciones y matanzas. Tal situación sumió al gaucho en una tristeza profunda.
Muchos gauchos, con el único fin de sobrevivir, canjearon su libertad por muchas promesas y un vale con el que adquirían la alimentación del día en un almacén de ramos generales instalado en las inmediaciones del lugar y que, "casualmente" pertenecía a los dueños de la estancia en que trabajaban. No obstante la mayoría de los gauchos, dejaron de hallarle sentido a la vida:
Suena guitarra querida
Que tu acento soberano
Repercute por el llano
Como un ¡Ay! de mi alma herida.
Suena, suena, que es mi vida
Flor marchita y sin esencia;
Busco en la muerte querencia,
Nada en el mundo me halaga,
Porque siento que se apaga
El candil de mi existencia.

SUENA GUITARRA QUERIDA

Vicente Rossi
De esta manera el canto comenzó a surgir con un acompañamiento que ya no transmitía la seguridad y la fuerza que transmitía la cifra. Ahora se cantaba de un forma más bien angustiante o, por lo menos, con cierta congoja. De manera que el “estilo” surge de una deformación musical de la cifra provocada por una deformación de la sociedad en la que el gaucho no hallaba cabida.... La cifra "Yo se hacer" (grabada por Gardel en 1912 y que puede ser confundida fácilmente con un estilo) es un claro ejemplo de la marginación social del gaucho.
Los gauchos payadores continuaron cantando (aunque cada vez con menos frecuencia) con acompañamiento de cifra hasta que en la década de 1880, los payadores urbanos, con el negro Gabino Ezeiza a la cabeza desalojaron la cifra de la payada para reemplazarla por la milonga, acompañamiento que continúan usando los payadores de la actualidad de los cuales conozco a varios siendo el más completo en todo sentido (poético, literario y con amplios conocimientos culturales) José Silvio Curbelo, uruguayo, radicado desde hace muchos años en Gerli, localidad del Gran Buenos Aires (Argentina).
De esta manera, los cantantes y músicos de la época (Alrededor de 1920) le fijaron definitivamente un formato o estructura muy precisa al nuevo estilo.
Esa estructura consiste en cantar con una melodía lenta los 4 primeros versos de cada décima:
Sos el tirador plateado
Que a mi chiripá sujeta;
Sos eje de mi carreta,
Sos tuse de mi tostado.
Luego los cuatro versos que siguen (del 5° al 8°) en tiempo de cielito
(Cielito)
Sos el pañuelo bordado
De un pobre gaucho cantor,
Sos la prenda más mejor
De mi chapeao de paseo
y finalmente, recuperando el tema melódico de los 4 primeros versos, los dos últimos de cada décima:
Sos yapa de mi sobeo
Sos trienza de mi arriador.
Salvo alguna que otra excepción, todos los estilos, a partir de esta nueva etapa, respetan esta estructura musical. Más adelante veremos en que consisten los medio estilos, el estilo gateao y otras formas.
Este tipo de obras musicales (cifras, estilos, milongas) reciben el nombre de canciones estróficas debido a que todas las estrofas se cantan con la misma música. Recién en 1930 Sebastián Piana rompe con la estructura estrófica en la milonga tal como en su momento veremos.
Por ahora les propongo deleitarnos con la interpretación que hace Carlos Gardel del nuevo estilo "El tirador plateado" inaugurando de esta manera, en su carrera discográfica, la etapa del estilo estructurado musicalmente de ante mano. A partir de esta versión, en los registros del gran cantor, los estilos comienzan a ser verdaderas obras de arte al abandonar para siempre esas monótonas melodías con que abordaba este género en las versiones del año 1912.
En esta nueva versión de "El tirador plateado" Carlos Gardel es acompañado por el guitarrista José Ricardo.
(CONTINUARÁ)

Carlos Gardel el tirador plateado

LA CRIOLLA

XLII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

LA CRIOLLA

Después de “La huella”, el Dúo Gardel-Razzano continúa con el registro de un motivo popular anónimo que fuera recopilado y arreglado por ambos cantores, pero que, además, lo han firmado como si ambos hubiesen sido los autores sin que se haya sabido nunca de reclamo alguno. Se trata de la obra titulada “La criolla”, una canción cuya música muy posiblemente haya sido arreglada por el guitarrista José Ricardo y que José Razzano le ha retaceado la posibilidad de figurar como autor de la obra o, por lo menos, como uno de los autores junto con los integrantes del dúo.

Exactamente lo mismo ocurriría varios años más tarde con el tango “Margot” que, después de un prolongado juicio, recién en la década de 1960, se estableció que la música de dicha obra pertenecía a José Ricardo y, en consecuencia los derechos de autor pasaron, a partir de entonces, a pertenecer a los herederos del guitarrista.

No debemos perder nunca de vista el hecho de que, por aquellos años, al no existir aún las leyes de propiedad intelectual debido a la indiferencia y despreocupación que tenían en ese sentido los propios compositores, estas cosas ocurrían con toda naturalidad. Todavía hoy, como resabio de aquella época se continúa anunciando que la música del tango “Mano a mano” pertenece al Dúo Gardel-Razzano cuando en realidad, con sólo escucharlo atentamente, resulta relativamente fácil y simple reconocer en él la modalidad y la personalidad del “Negro” José Ricardo como compositor.

Después de “La criolla”, José Razzano sólo, registra la cifra “Entre colores” finalizando aparentemente la primera sesión de grabaciones del dúo para la empresa de Max Glücxmann. Y debo decir aparentemente porque al no existir documentación alguna acerca de estos registros, me guío por los números de matrices de estos discos que van todos corridos y sin interrupción o salto ordinal.

Primera sesión del año 1917
“Cantar eterno” (Dúo Gardel-Razzano)
“El sol del 25” (Dúo Gardel-Razzano)
“Brisas” (Dúo Gardel-Razzano)
“La huella” (Dúo Gardel-Razzano)
“La criolla” (Dúo Gardel-Razzano)
“Entre colores” (José Razzano sólo)
(CONTINUARÁ)

LA HUELLA (análisis de la canción y su origen)

XLI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

LA HUELLA

Es una danza folclórica argentina que surgió alrededor de 1820; pertenece al grupo de expresiones de la llamada música sureña o, más propiamente dicho, música surera. Esta danza, que fue bailada inicialmente en Argentina, se extendió, casi en forma inmediata, a Uruguay para llegar más tarde a Bolivia y Chile. Se destaca por su carácter picaresco, por sus giros, por sus zapateos, por el señorial y leve contacto de las manos...

Probablemente el origen de la “huella” sea europeo. Se baila en pareja suelta y fue una danza pintoresca que tuvo gran difusión entre los gauchos. Se trata de una danza que presenta episodios de galantería mesurada. Al no enlazarse los bailarines, y como la pareja no evoluciona en armonía con las otras parejas, es una danza independiente, a excepción de la que se baila en cuarteto que es cuando asume un carácter interdependiente; los movimientos son suaves, incluidos los del zapateo.
Actualmente se la considera una danza extinta y, por lo tanto pertenece al folclore histórico. Por esto, hoy por hoy, solo se baila en espectáculos de carácter tradicionalistas y folclóricos.
Si bien hay numerosos documentos sobre la “huella”, la cantidad de testimonios que brindan no alcanzan a destacar la verdadera importancia que esta danza tuvo durante la mayor parte del siglo XIX.

Ventura Lynch (1851-1883), un gran estudioso de las expresiones musicales del gaucho, escribió hacia 1881, que la “huella” fue un género que enriqueció el repertorio del gaucho federal al comienzo de su etapa. Sin embargo, el extenso repertorio de bailes criollos que ofrecieron los circos porteños de 1837 y 1840 no incluyeron la “huella”; pero en cambio los textos recogidos luego con insistentes referencias a las guerras civiles nos refieren que esa danza fue popularísima entre el gauchaje a partir de la década de 1820.

Muchas de sus letras recuerdan sucesos de la Independencia, de la muerte del Tigre de los Llanos, del gobierno de Rosas, motivos sentimentales, etc.
La huella es también conocida como “la güeya” y “la hueya”.

La popularidad de este género musical venía declinando notablemente en la última década del siglo XIX, pero al comenzar el siglo XX los espectáculos circenses la incorporaron en medio de presentaciones teatrales de obras de carácter gauchesco revitalizando de esta forma, y durante algún tiempo más, su permanencia y difusión. La grabación que llevó a cabo el Dúo Gardel-Razzano pertenece a la última parte de ese período.

Entre quienes colaboraron prolongando la vigencia de la “huella”, se encontraba el músico, compositor, director y actor uruguayo Antonio Podestá (1868-1945), uno de los miembros de la insigne familia fundadora del teatro criollo de la que se destacaron notablemente sus hermanos José, Jerónimo y Pablo.

Antonio Podestá inició sus actividades en 1874, en un circo infantil que crearon sus hermanos mayores en Montevideo cuando contaba con seis años de edad.
En 1879 era equilibrista y con el circo “Podestá” realizó giras por el interior del Uruguay. Hacia 1880 el circo llegó a Buenos Aires debutando en el, por entonces muy famoso, “Jardín Florida” bajo el rótulo “Rosso-Podestá”. Luego emprende una extensa gira por todo el interior argentino con el circo “Raffeto”.

Después de realizar varias giras con distintos circos y algunas presentaciones teatrales, en 1889, Antonio Podestá, ingresa al circo “Barnum” con el que viaja a los Estados Unidos. De allí pasa luego a España contratado por el circo “Alegría”, recorre Francia, Italia, Alemania, Suiza, Hungría y otros países retornando en 1893.

Esta gran gira, que duró cuatro años la hizo junto con su primer esposa, la acróbata “Rosita del Plata” cuyo nombre real era Rosalía Robba.

Luego Antonio Podestá se incorpora a la Compañía de sus hermanos, que se habían volcado al género teatral y, cuando su hermano Jerónimo se separa, Antonio Podestá integra la Compañía de su otro hermano, José, quien alquiló el teatro “Apolo”. Allí, Antonio se desempeñaba como actor y compositor. Su repertorio musical lo inició con la pieza “Fausto criollo” en el año 1894 llegando a musicalizar alrededor de cien obras teatrales siendo la mayoría, de gran trascendencia, entre ellas:
-“La piedra del escándalo”
-“El payador”
-“Moreira en Ópera”
-“A Palermo”
-“Abajo la careta”
-“La polca de espiante”
y muchas mas

Todas las obras teatrales fueron escritas por importantes dramaturgos de ese tiempo. De todas sus composiciones musicales la que más perduró fue el famoso “Pericón por María”.
Antonio D. Podestá intervino en la filmación de varias películas de la época “muda” del cine y, al poco tiempo de haberse iniciado el cine sonoro, participó en las películas “Ídolos de la radio” y “Juan Moreira”.

Junto con su segunda esposa, la actriz Lea Conti, realizó una larga y exitosa gira por casi todo el continente americano. Finalizada esa gira, lentamente se fue alejando del mundo del espectáculo falleciendo en la ciudad de Buenos Aires.
Entre la incontable cantidad de obras musicales de carácter criollo que compuso y que recopiló, se encuentra también “La huella” que, Carlos Gardel, haciendo algunos retoques en la letra, la llevó al disco cantándola a dúo con José Razzano.

BRISAS (análisis de la canción y su origen)

He nacido al Occidente
Del ancho río del Plata
Donde la pampa dilata
Su extensión hacia el Poniente.
Del otro lado, al Oriente,
Se encuentra el pueblo natal
De un cantor excepcional,
De los que pocos se ven.
Ha nacido en Valle Edén
Y lo llaman el Zorzal.
Armando Lofiego
Con esta décima (que sigue a otra) he saludado no hace mucho a un uruguayo que cumplía años. Y me pareció oportuno publicarla en este medio como respuesta a aquellos amigos gardelianos que suponen que soy un uruguayo camuflado de argentino. Este tipo de “confusiones”, orgullosamente, las sobrellevo desde muy joven, en especial en la misma tierra oriental porque, para los uruguayos, no parezco un porteño, según dicen, por lo tranquilo y moderado en el trato.
La última vez que visité el “Chalé de Gardel” en Montevideo, conversé largo rato con un señor que en esos momentos se hallaba a cargo de la institución y de vez en cuando interrumpía sus comentarios para decirme “¡que argentino raro es usted!”.
En realidad yo creo que se refería a que era un porteño raro a juzgar por lo que casi siempre oí decir a mis alumnos (a través de medio siglo) ejerciendo la docencia (nivel secundario); todos me creían oriundo de algún pueblo del interior de la Provincia de Buenos Aires.
De manera que quienes me tratan de uruguayo camuflado de argentino por entender que Gardel es Oriental, no me dicen nada nuevo aunque, tal vez, las intenciones con que me lo dicen nada tengan que ver con la complacencia que me producen.
Espero que quienes me siguen no se molesten por estos comentarios personales que hago de igual modo que yo no me molesto por lo que me dicen; cada uno tiene derecho a pensar y opinar como mejor le cuadre.
Para el próximo verano (si Dios quiere) mi esposa, mi hijo mayor, mi nuera y Alexis (mi nietito más pequeño, 10 años), me llevarán a pasear por tierra uruguaya después de mucho tiempo sin poder visitarla… Y volveré a respirar el aire donde aquel genio ha nacido.
Con el debido PERDÓN por estas personales digresiones que necesitaba hacer, ya mismo paso a contar el capítulo 40 de las consideraciones relacionadas con la trayectoria y el arte del gran cantor…

XL- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

BRISAS

La tercera grabación del Dúo Gardel-Razzano corresponde a la canción “Brisas”, que Carlos Gardel ya había grabado en el año 1912 con el título “Brisas de la tarde”; pero ahora, en esta nueva versión, el dúo registra la obra con un arreglo musical mucho más elaborado. Ahora el dúo no repite ninguna estrofa como había ocurrido en la grabación realizada por el gran cantor sólo.
El poema tiene seis cuartetas rimadas alternativamente, es decir, los versos pares entre sí, del mismo modo que los impares. En la primer versión, la de 1912, Gardel se equivoca al iniciar la obra diciendo:
Llévate en vuestras alas
¡Oh brisa pasajera!
Cuando en realidad debió decir:
Llévate en vuestras alas
¡Oh brisa de la tarde!
tal como ocurre en esta versión realizada por el dúo, pues el primer verso pide rimar con el término alarde del tercer verso. Este error probablemente se haya debido a que Carlos Gardel se confundió con la última cuarteta del poema en la que el primer verso finaliza diciendo:
¡Oh brisa pasajera!
que, por otra parte, es la rima que en esa estrofa está pidiendo rimar con la palabra "siquiera", que casualmente corresponde también al tercer verso.
Por lo demás, la versión realizada por el dúo, si bien conserva el ritmo propio de la habanera (uno de los antecedentes del tango), no se lo percibe con la misma sencillez y claridad con que se lo percibe en la grabación que Gardel realizara para el sello “Columbia”; ello es debido al gran vuelo melódico que a esta nueva grabación le han otorgado ambos cantores.
Recordemos que la letra pertenece a José Mármol (1817-1871), un porteño que se destacó como poeta, narrador y político volcado al romanticismo.
Estudió Derecho en la Universidad de Buenos Aires, pero por haberse dedicado totalmente a la política no alcanzó a terminar sus estudios. En 1839 fue detenido durante una semana por el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Temeroso de su seguridad se embarcó como secretario del Ministro Plenipotenciario, general Tomás Guido, ante el, por entonces, Imperio del Brasil.
Ocupando el mencionado cargo, envió documentación confidencial al ministro inglés en Río de Janeiro lo que produjo la separación del cargo de secretario. Ante esa circunstancia se radicó en Montevideo donde se encontró con muchos exiliados que eran perseguidos por el gobierno de Rosas. Refiriéndose a la semana en la que permaneció detenido en la comandancia policial, publicó un poema dedicado a Rosas que incluía la trágica y muy difundida frase que, según él, habría escrito con carbón en las paredes de su celda…
“Como hombre te perdono mi cárcel y cadenas...”
Hoy ya se sabe que nunca fue encadenado ni llegó a estar encarcelado cómo durante muchos años se dijo.
Publicó dos dramas de inspiración política y escribió una multitud de poemas y novelas contra Rosas. A partir de 1844 inició la publicación en folletos de la novela Amalia, que no alcanzó a terminar.
En 1845 volvió a Río de Janeiro, pero no logró ser nuevamente aceptado como secretario del general Tomás Guido, motivo por el cual decidió viajar a Colombia, donde se radicó por algún tiempo en Medellín, donde contrajo una enfermedad venérea.
Nuevamente en Montevideo publicó varios periódicos, siendo “La Semana” el más importante por su difusión y popularidad.
Durante todos esos años, José Mármol, se destacó por el ímpetu con que atacaba personalmente a Juan Manuel de Rosas y a su gobierno.
Publicó muchos libros de poemas de carácter lírico, algunos de los cuales fueron muy leídos; entre ellos el volumen titulado “Armonías”, editado en 1851. De esa publicación, Carlos Gardel extrajo los alejandrinos “Brisas de la tarde” y le puso música.
Los versos alejandrinos fueron creación del clérigo Gonzalo de Berzeo (1180-1247), siendo los poemas de este religioso las primeras y más antiguas obras no anónimas, que se conocen, de la lengua española. En efecto, el mencionado poeta relató con versos de catorce sílabas, las hazañas de Alejandro Magno y, por tal motivo, a los versos conformados con esta métrica se los conoce con el nombre de alejandrinos.
Cuando Gardel halló los alejandrinos “Brisas de la tarde” los musicalizó en tiempo de habanera; no obstante es importante aclarar que muy posiblemente esta melodía haya sido una de las innumerables habaneras anónimas que se ejecutaban en el Río de La Plata durante las últimas décadas del siglo XIX, cuando era cosa común y corriente que se escucharan habaneras por todas partes, especialmente entre las clases populares.
Esta antigua melodía, también sería usada en la década de 1920 por los hermanos Francisco y Juan Canaro, para “componer” nada menos que el tango “La brisa”, con letra de Juan Andrés Caruso y que Carlos Gardel también llevaría al disco en 1922.
Es fácil advertir el vuelo casi lírico que el dúo le ha impreso ha esta nueva versión de la habanera “Brisas de la tarde” ahora titulada simplemente “Brisas”.

EL SOL DEL 25 (análisis de la canción y su origen)

XXXIX- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

EL SOL DEL 25

Resulta muy interesante conocer la forma en que nació “El sol del 25” debido a que surgió a partir de unos versos escritos por un joven de de 18 años recordando cuando a los 6 años de edad, el 25 de mayo de 1884, presenció un acto patrio en la actual Plaza Lavalle de la ciudad de Buenos Aires.
Ese pequeño era Domingo Vicente Lombardi (1878-1961) quien pasó la mayor parte de su vida en la localidad de Quilmes (Provincia de Buenos Aires), y que a lo largo de su vida fuera un importante estudioso, investigador y recopilador de la música y las tradiciones argentinas.
Los versos escritos en 1896, inspirados en aquel acto al que asistió en su infancia, los publicó ese mismo año bajo el título “La media caña” en diferentes periódicos y en la revista criolla más difundida de entonces, “El Fogón”, de Montevideo.
Dos años más tarde, en 1898, junto a Martiniano Leguizamón (1858-1935), funda la Sociedad Tradicionalista “La Criolla”, luego la “Sociedad Deportiva Criolla” y finalmente la “Sociedad Argentina de Arte Nativo”.
En 1910, con motivo de cumplirse el primer centenario de la Revolución de Mayo, Domingo Vicente Lombardi escribió la letra del gato “El sol del 25”, cuya música había sido recopilada por don Santiago Rocca (1881-1966).
La letra de este gato Lombardi la formó con diversos fragmentos de su poema “La media caña”.

LA MEDIA CAÑA
(25 de mayo de 1884)
Ya el sol del 25 viene asomando
Y a las aguas del Plata las va dorando.
¡Oído! Ya lo anuncia la voz del cañón,
Y al tope flamea nuestro pabellón
Y las campanas
Mezclan sus alborotos
Al de las dianas.
¡Viva la patria!, Se oye el clamoreo
Y le dentra a la sangre un hormigueo.
¡Vamos a la plaza!, vamos al cuartel.
Toditos los criollos a escuchar en él
Que es en estos días
El himno e la patria
Las alegrías!
En la Plaza del Parque el batallón
Como tabla descansa en formación.
¡Atención! El jefe levanta su espada:
!Presenten las armas, orden de parada!
Y el sol de mayo
Quiebra en las bayonetas
Su primer rayo.
El himno de la Patria, quien no se siente
Al escuchar sus notas, grande y valiente.
Al jefe, a la tropa, al pueblo, al gauchaje
Hace el entusiasmo temblar de coraje,
Y hasta parece
Que la estatua de Lavalle
Se estremeciese.
Por tu honor y tus glorias patria querida
Te brindaron los criollos siempre la vida.
A traerte laureles cruzaron los Andes
San Martín, Las Heras, Soler
y otros grandes.
Y a tu bandera
Contempló victoriosa
La cordillera.
Del blanco y el celeste de tus colores
A Ecuador llegaron sus resplandores
Al mundo anunciando que de la opresión
Salía una nueva y gloriosa nación.
Y ya paisanos fueron libres
los pueblos americanos.
              Domingo Vicente Lombardi

Cuando el Dúo Gardel-Razzano incluye en su repertorio “El sol del 25”, Lombardi se relaciona con los cantores con el objeto de reclamarles la autoría de la letra ya que el dúo la hacía figurar como propia. A partir del reclamo de su autor, “El sol del 25” se edita reconociendo la autoría de Lombardi, pero apareciendo el dúo como autor de la música, situación que aún persiste debido a que Santiago Rocca nunca quiso reclamarle nada a Gardel. Al respecto Orlando del Greco, en su monumental obra “Carlos Gardel y los autores de sus canciones” publica estas palabras de Santiago Rocca tomadas de una nota periodística de 1957 sin mencionar la fuente:
“El Sol del 25, con letra de Domingo Lombardi, fue mi primera composición musical, cuya fecha no puedo precisar... Como en esos tiempos las producciones en su mayoría se propalaba orejana por no haber sociedad de autores, quedó inscripta en los discos como de Gardel y Razzano. Como Carlos murió tal vez ignorando fuera yo el autor de la música y fui en vida su amigo y admirador, nunca quise reclamar nada en homenaje de su querida memoria; él la popularizó así y que así quede para siempre”.

En 1913, Lombardi publicó el libro de versos “Alma criolla”. Recopiló muchas danzas tradicionales argentinas. Dio a conocer obras como “Lamentos de cacuy”, “Sentimiento criollo” y “A la virgen de Pompeya”.
Lombardi fue uno de los pioneros de la radiofonía argentina, actuando en ese medio desde las primeras transmisiones que se hicieron, hasta alrededor de 1930.
Muchas de sus obras las firmó con el seudónimo “El Gaucho Ledesma”.
Su poesía “Triste entrerriano” fue grabada por Carlos Gardel, con música de José Ricardo, en 1923.
La alusión a “LA ESTATUA ‘E LAVALLE” que aparece en la versión de “El sol del 25” a cargo del Dúo Gardel-Razzano, corresponde al original de Domingo Lombardi que, inspirado en el acto patrio al que asistió en 1884, no hizo más que describir lo que veía y, en la Plaza del Parque, hoy Plaza Lavalle, se hallaba la estatua de dicho personaje histórico. Años más tarde, cuando los historiadores revisionistas mostraron realmente quien había sido Lavalle, inmediatamente Gardel y otros intérpretes, por cuenta propia, reemplazaron a Lavalle por Belgrano.
Por la época en que Atilio Lombardo escribió esta letra, más del 80 % de la población en Argentina era analfabeta directa o funcionalmente, siendo además en su mayoría conformada por europeos o descendientes directos de europeos; de manera que no había en el pueblo una idea, ni medianamente clara, acerca de las acciones e intenciones de los hombres que habían intervenido en los hechos políticos y sociales de la República Argentina.
Sobre el final de la obra, Gardel menciona a los generales San Martín, Las Heras y Paz; este último en lugar de Soler como figura en el poema original.
El general JOSÉ DE SAN MARTÍN (1778-1850) fue el estratega que dirigió el cruce de la cordillera de los Andes para liberar a Chile y luego embarcarse por el Pacífico hacia el Perú para derrotar el bastión que el imperio español tenía en Lima.
El general JUAN GREGORIO LAS HERAS (1780-1866) intervino en el movimiento que desembocó en la Revolución de Mayo y luego condujo una de las columnas del Ejército de Los Andes durante el cruce de la cordillera.
Reprimió la resistencia española en Santiago de Chile. Participó de la batalla de Maipú (1818) y en 1820 se destacó en la campaña del Perú. De regreso a Argentina (1822) ocupó la gobernación de la Provincia de Buenos Aires (1824-1826) y desde enero de 1825 a febrero de 1826 estuvo, en forma interina, a cargo de la presidencia de las Provincias Unidas del Río de La Plata (hoy República Argentina).
El general JOSÉ MARÍA PAZ (4791-1854) en 1810 participó en la Revolución de Mayo. Fue guerrero de la independencia y tomó parte durante las campañas del Alto Perú (1812-1815).
Como gobernador de Córdoba y jefe de los unitarios intervino en las luchas civiles argentinas.
En 1843 defendió Montevideo luchando contra el general Manuel Oribe (1792-1857).
(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano. Primeras grabaciones para Max Glücksmann (1917)

XXXVIII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

MAX GLÜCKSMANN

Nació en 1875 en Czernowitz, Austria. En 1890, con 15 años de edad, arrojó un tintero a la cabeza de un profesor que había manifestado estar de acuerdo con
la persecución a los judíos. Antes que nadie pudiera reaccionar de tamaña sorpresa, Max se retiró de la escuela y tras vagabundear durante varios días decidió embarcarse como polizón hacia América.
En plena travesía marítima, se relaciona con otro joven que también viaja como polizón. Ambos viven a bordo muchas aventuras y experiencias para conseguir alimentos sin ser descubiertos. Finalmente llegan a destino. Desembarcan en el puerto de Buenos Aires a escondidas, solos, sin medios para subsistir y sin conocer absolutamente nada de la nueva ciudad. Comienzan a andar sin rumbo por las calles de la Capital argentina en momentos en que había estallado la Revolución de 1890. A lo lejos se escuchan muchos disparos de armas de fuego; pero los jóvenes sin imaginar nada de lo que está ocurriendo continúan internándose por la ciudad en aquella fría madrugada del 26 de julio de 1890.
Ambos caminan despreocupadamente cuando, de pronto, un tiro da en el cuerpo de uno de ellos y cae muerto al lado de su amigo. Max Glücksmann escapa y se oculta en una casa a esperar que calmen los acontecimientos. Sin nada de dinero, se arriesga finalmente a salir por las calles en busca de comida, amparo y abrigo. Consigue afincarse en una miserable piecita, ubicada en el fondo de un conventillo, con la promesa de pagar el alquiler ni bien consiga trabajo.

EL DISCO “NACIONAL”

Después de un tiempo en el que se desempeñó en varios empleos, Max Glücksmann entró a trabajar como cadete en la Casa Lepage, dedicada a la venta de grabaciones fonográficas y fonógrafos.
Al cabo de tres años, Max se había ganado ya la confianza del dueño, Don Enrique Lepage, que parte hacia Europa dejando el negocio a cargo del joven quien amplía el ramo al presentársele la oportunidad de comprar máquinas para grabar discos e instala una pequeña empresa grabadora. Nace así el “Disco Nacional”, que sale a competir en el mercado tras contratar varios artistas jóvenes, entre ellos, Roberto Firpo, Francisco Canaro y el Dúo Gardel-Razzano.
El rudimentario y primitivo estudio de grabaciones, Max Glücksmann lo instala durante el mes de febrero de 1917, en la calle Cangallo Nº 1728. Allí, el ya popular Dúo Gardel-Razzano, y su guitarrista José Ricardo, el 9 de abril inicia el registro de las canciones de su repertorio. Gardel permanecerá grabando en ese sello, desde la fecha indicada hasta el 6 de noviembre de 1933 en que realiza sus últimos registros para esa empresa grabadora...
Al comienzo, las grabaciones realizadas se enviaban a Brasil donde eran procesadas: se fabricaba la matriz y luego la cantidad de discos que la empresa de Max Glücksmann solicitaba. A partir de 1919 comienza a llevarse a cabo todo este proceso en Argentina.
Durante los primeros años, no se anotaron las fechas en que se fue-ron haciendo las grabaciones. Recién en el año 1925 comienzan a aparecer los primeros registros de las fechas, que corresponden a grabaciones realizadas en España, y hacia fines de 1926 se gene-raliza el registro de las fechas de grabación.
Esto significa que durante los primeros tiempos lo único seguro es el año en que se efectuó cada grabación, y esto gracias a las investigaciones realizadas por el estudioso uruguayo Boris Puga. A pesar de todo, la cronología de los registros realizados es exacta gracias al número de matriz que, en los discos originales de 78 r.p.m. venía impreso, generalmente, en bajo relieve sobre el espacio sin grabar que queda entre el final del surco y la etiqueta. Estos números, ordenados en forma creciente, siguen el orden cronológico en que fueron realizadas todas las grabaciones de un mismo sello.
En el sello “Nacional”, cuando los registros fueron realizados en España, el número de matriz va precedido por las letras So. Así, la primer grabación que Gardel hizo en España lleva el número de matriz So 3815 y corresponde al tango “Echaste buena”. Cuando los registros fueron realizados en Francia, el número de la matriz va precedido por las letras Ki. De esta forma, la primer grabación que Gardel realizó en París lleva el número de matriz Ki 1845 y corresponde al tango “Resignate hermano”. Son éstas las consideraciones básicas para establecer el orden cronológico de la discografía de Carlos Gardel. Más adelante aparecerán algunas otras cuestiones que iremos aclarando debidamente.

LAS PRIMERAS GRABACIONES EN EL DISCO “NACIONAL”

El día 9 de abril de 1917, pasados ya los cinco años del contrato que Gardel firmó el 2 de abril de 1912 con el sello Columbia, que no le permitía realizar grabaciones en otros sellos, el Dúo Gardel-Razzano firma con la nueva empresa grabadora creada por Max Glücksmann bajo el nombre “Disco Nacional”, un nuevo contrato que abre una nueva etapa en la carrera artística del cantor.
Posiblemente la actividad discográfica del dúo comenzó el mismo día 9 de abril, pues era común, por entonces, iniciar los trabajos el mismo día en que se firmaba un contrato. Así, todo indicaría que en esa fecha, Gardel, Razzano y el guitarrista José Ricardo, llevan a cabo las primeras grabaciones en el sello de Max Glücksman-

CANTAR ETERNO

La primer grabación registrada por el Dúo Gardel-Razzano correspode a la canción “Cantar eterno” que ha sido recopilada por Ángel Villoldo (1861-1919). En este registro como en todos los que interviene el Dúo Gardel-Razzano, el acompañamiento de guitarras está a cargo de José Ricardo en los punteos y de ambos cantores en los rasgueos.
“Cantar eterno” es originariamente una tonada chilena del siglo XVIII que también integra el folclore cuyano en Argentina. Esta canción posee dos títulos y se canta con dos melodías diferentes: una conocida como “Ámame mucho” y otra la grabada por el Dúo Gardel-Razzano titulada “Cantar eterno”.
También se entonan otras coplas con estas melodías, una de ellas recopilada por Jorge Urrutia Blondel en “Canciones y Danzas campesinas de Chile” bajo el título “Cantar eterno”.

JORGE URRUTIA BLONDEL nació en el año 1905 y fue uno de los mas importantes, compositores y estudiosos de Chile con fuerte carácter nacionalista. Perfeccionó sus estudios primero en París bajo la guía de Nadia Boulanger (1887-1979) y luego en Berlín con Paul Hindemith (1895-1963). Murió en 1981.
JOSÉ ANDRÉ (1881-1944), en 1915, fundó la Sociedad Nacional de Música. Este importante compositor y crítico musical argentino, que nació y murió en Buenos Aires, también recopiló esta obra con igual música, pero bajo el titulo “Ámame mucho”. Tanto el chileno como el argentino recopilaron la misma melodía: el chileno la tituló “Cantar eterno” y el argentino, “Ámame mucho”. La otra melodía la recopiló Ángel Villoldo con el mismo título que utilizó el músico chileno: “Cantar eterno”. Una de las letras con que frecuentemente se cantaba la recopilación de Ángel Villoldo hasta bien iniciado el siglo XX, fue recogida por Francisco Martino y estos versos tienen la particularidad de que podían ser entonados con cualquiera de las dos melodías repitiendo uno de sus versos, el tercero de cada estrofa, y agregando a continuación la expresión “Ay si... Ay no...”: Esta otra versión, titulada “Ámame mucho”, en 1922, también fue llevada al disco por el Dúo Gardel-Razzano según la recopilación que hiciera Francisco Martino, y cuando lleguemos al momento en que es registrada esta obra, haremos otros comentarios al respecto.

EL CANTO DEL CISNE

Desde muy antiguo, en la cultura popular, se ha establecido la leyenda, según la cual, el cisne canta cuando presiente su propia muerte. Poetas como Virgilio (70-19 AC) en el siglo primero antes de Cristo y Marcial (40-104) en el siglo primero después de Cristo han contribuido enormemente a mantener a través de la historia esta falsa creencia a través de sus obras poéticas.
Pero la realidad es muy otra; el cisne no canta, sólo produce un sonido bastante desagradable que personalmente he tenido oportunidad de apreciarlo, hace ya muchos años, hallándome en Carmelo (Uruguay) en las proximidades del casino donde me detuve a contemplar a varios cisnes a través de una cerca de alambre cuando de pronto uno de ellos elevó su cabeza lo más que pudo, y con el cuello estirado verticalmente exhaló una especie de ronquido que nada tiene ver con el canto de las aves. Sonó con tal gravedad que levemente me recordó el sonido de los barcos a vapor cuando están por partir.
Ese casual testimonio fue lo que me llevó a indagar acerca del famoso canto del cisne que aquí comento. Con esta falsa creencia, la expresión “canto del cisne” ha sido utilizada en forma figurada cuando se habla, por ejemplo, de la última obra de un autor. Pero “Cantar eterno” no fue, como generalmente se suele creer, la obra póstuma de Ángel Villoldo; un año más tarde publicó “Mentira”, con letra de Luis Roldán, y el fox-trot “Atlántida”.
Creer que el cisne canta, aunque sólo sea cuando muere, es una legendaria creencia popular instalada hace ya más de 23 siglos.
(CONTINUARÁ)

Dúo Gardel-Razzano al empezar el año 1917

XXVII- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

EL LENGUAJE POPULAR

El auge que va tomando la canción nativa en Buenos Aires primero y luego en el resto del país, aumenta rápidamente a partir de la asunción de Hipólito Yrigoyen a la Presidencia de la Nación. El pueblo, al sentirse verdaderamente partícipe de las cuestiones relacionadas con su país, lentamente se vuelca a vivir con toda naturalidad las expresiones de su propia cultura. Los artistas jóvenes se animan, cada vez más, a cantar en los teatros céntricos con las formas gramaticales y entonaciones propias del hombre común, a pesar de que cierta gente continúa viendo de muy mal gusto que ese vocabulario haya llegado al teatro.
Estamos atravesando en Buenos Aires, un período de transición de mucha trascendencia para nuestra música, aunque todavía algunos cantores populares, ya veteranos, que cantan “a lo gaucho” en reuniones y centros tradicionalistas, cuando se presentan en los teatros céntricos entonan los versos con pronunciación académica.
Quienes esto hacen, con frecuencia, se ven obligados a variar las letras para cambiar de lugar un acento o una expresión que los obligaría a pronunciar en forma incorrecta. Sobre este tema, bajo el título “La literatura de los cancioneros criollos”, el diario “La Razón” del 12 de febrero de 1917 hace el siguiente comentario:
“Nos parece muy bien que se desarrolle el gusto por nuestras canciones nacionales en los teatros, lo que no es aceptable es la iniciativa de carácter literario de los cantores que despiadadamente y a gusto propio, cambian el texto en coplas originales, quitándoles a menudo el sabor autóctono que es precisamente la razón de su popularidad.
Hay cantores que encuentran feo decir “Bragao” como los paisanos, y se empeñan en demostrar que saben decir “Bragado”, los hay que sustituyen el “juera” por el “fuera”. Es hora ya de que los cancioneros profesionales desconfíen un poco de su gusto literario, y sobre todo tengan mayor respeto por el autor de las canciones. Para diferenciarse de los rivales, sería mejor progresar en el estilo del canto, evitando la imitación que todos intentan de los señores Gardel y Razzano, creadores de este modernísimo género de los cantores criollos de teatro.”

GALERÍA GÜEMES

Por la noche del 27 de febrero, en la Galería Güemes, en Florida 165, se realiza una cena en honor del ensayista Juan Pablo Echagüe con motivo de la publicación de su libro “Teatro Argentino”.
En la mencionada reunión participan, entre muchos otros, Luis Mitre, David Peña, Pedro Luro, Alberto Novión, Roberto Cassaux, Enrique García Velloso, Luis Vittone, José Razzano, Julio Escobar, Carlos Gardel, Pablo Podestá, José M. Bosch, Rogelio Juárez, Arturo Podestá, Segundo Pomar, Salvador Rosich, Belisario Roldán, Florencio Parravicini, Joaquín de Vedia, César Iglesias Paz, Francisco Ducasse, Pascual Carcavallo y otros.

TEATRO SAN MARTÍN

A las 21 hs del 1º de marzo, en el teatro San Martín, Salvador Rosich y Alberto Ballerini, encabezando un elenco de destacadas figuras, como Jerónimo Podestá, su hija Blanca Podestá y Camila Quiroga entre otros, inician una serie de representaciones teatrales.
Este ciclo es abierto por el Dr. Belisario Roldán para poner en escena la obra “El señuelo”, de César Iglesias Paz. En los días siguientes, “El señuelo”, comparte el cartel con “El rosal de las ruinas”, del ya mencionado Belisario Roldán, que es ofrecida a las 17 : 30 hs.
El ciclo se extiende hasta el 7 de marzo inclusive, actuando como fin de fiesta el Dúo Gardel-Razzano.

CÉSAR IGLESIAS PAZ

Nació en 1881. Ejerció como abogado hasta 1912 en que abandonó la profesión para dedicarse al teatro. Fue un hábil comediógrafo que, por medio de obras moralizadoras y costumbristas, expuso con una gran agudeza crítica y psicológica interesantes análisis acerca de los caracteres y problemas femeninos de la vida cotidiana.
Entre las obras que más se destacaron figuran: “La conquista” (1912), “La enemiga” (1913), “María Blanca” (1915), “El complot del silencio” (1917), “El pecado original” (1918) y “La propia obra”, de 1920. César Iglesias Paz falleció en el año 1922.

BELISARIO ROLDÁN

Nació en el año 1873. Fue un famosísimo orador, poeta y autor dramático que, debido a sus inquietudes, tuvo también una amplia participación en la vida política argentina.
Como orador llegó a ser tan renombrado y popular que la empresa Max Glücksmann lo contrató para grabar discos en los que su verba encendida trataba los más diversos temas. De aquellos registros fueron muy difundidas las versiones en las que hablaba de Bartolomé Mitre, Domingo Faustino Sarmiento y otros personajes de su pasado reciente en la política argentina.
Luego de estrenar “Los contagiosos”, y algunas otras comedias de costumbres mundanas, cultivó con gran éxito el teatro con los diálogos en verso dando a conocer “El señor corrregidor”; “Como el bronce”; “El puñal de los troveros”; y el drama “El rosal de las ruinas”, de 1916, basado en la reconstrucción histórica de la sublevación de López Jordán en los campos de Entre Ríos. A su labor de poeta pertenecen los libros de poemas “La leyenda encantada”; y “Bajo la toca de lino”. Falleció en el año 1923.

TEATRO MAYO

El día 8 de marzo, una notable y veterana actriz española, María Guerrero de Mendoza, es homenajeada con una función especial en el teatro Mayo, ubicado en la Avenida de Mayo y Lima; participan en ese espectáculo:
1- Trinidad Plá “La Criollita” (bailarina)
2- Mercedes Alfonso (tonadillera)
3- Dúo Gardel-Razzano

TEATRO EMPIRE

El 24 de marzo, el Dúo Gardel-Razzano debuta en el Empire, sito en Corrientes y Maipú, a cargo del empresario Humberto Cairo. De esta manera comienzan, en la mencionada sala, las funciones de cine con números artísticos.
El diario “Crítica”, citado por Francisco García Jiménez en su libro “Carlos Gardel y su tiempo” sin indicar fecha de edición, dice:
“...Razzano con sus gorjeos y Gardel con los revoloteos de sus ojos languidescentes y sus tangos mas compadres que una medialuna de Muiño, logran el aplauso del elemento femenil”.
Es ésta la primera vez que la prensa informa que Carlos Gardel ha comenzado a cantar tangos. En realidad, un tango, “Mi noche triste”, que el cantor interpretó durante los primeros días de enero en el Esmeralda, según veremos más adelante con más detalles.
Contaba Alicia Ezcurra, madre del notable poeta uruguayo Horacio Ferrer, presidente de la Academia Nacional del Tango en Buenos Aires:
“Bastaba con que él (Gardel) saliera al escenario y sonriera, para que como un reguero de pólvora corriera por la sala. Todas las muchachas estábamos enamoradas de él”.
José Razzano, en cambio, no suscitaba estas reacciones; no resultaba muy convincente como artista. En cambio, era un elemento mucho mas hábil y efectivo para negociar con los empresarios y arreglar los contratos, a punto tal que se había convertido en el administrador del grupo.
Durante esta primer temporada en el Empire, el dúo comparte el escenario con numerosos artistas que se van sucediendo a través del tiempo como, por ejemplo: “La Requena”, bailarina española; Fernando Orlandini, melodista italiano; “Los Demos”, bailarines; etc.
El teatro Empire, rivalizando con el Esmeralda, después de esta temporada, que se prolonga hasta el 27 de mayo inclusive, pasará a convertirse en el lugar preferido para las actuaciones del Dúo Gardel-Razzano.

(CONTINUARÁ)

Gardel-Razzano, actuaciones entre finales de 1916 y comienzos de 1917

XXXVI- CARLOS GARDEL, SU ARTE, SU TIEMPO Y LA HISTORIA

TEATRO ÓPERA

El día 6 de noviembre de 1916, el conjunto español de Rogelio Juár ez, Lola Membrives e Ignacio León, pone en escena en el teatro Ópera la obra “La suerte de Salustiano”, y allí se presenta el Dúo Gardel-Razzano con su guitarrista José Ricardo…
“... mereciendo una calurosa acogida del público, el cual ve con agrado, como se asocia el teatro español con los aires y canciones nuestros, y advierte que el nuevo aporte, no sólo está bien allí, sino que aún se destaca con rasgos acentuados”...
…según comenta el diario “La Razón” al día siguiente.
El 10 de noviembre, en horas de la tarde, se lleva a cabo una función a beneficio y en honor de Lola Membrives. La Compañía pone en escena la obra “La mujer del héroe” donde la homenajeada canta varias canciones criollas haciendo un terceto de voces junto con Carlos Gardel y José Razzano. El 30 de noviembre, el dúo, finaliza su actuación en el Ópera.

TEATRO OLIMPO DE LA PLATA

El día 2 de diciembre, el Dúo Gardel-Razzano y su guitarrista José Ricardo, se presentan en el teatro Olimpo de La Plata, alternando sus actuaciones con proyecciones de películas. Estas actuaciones se repiten los días 3 y el 4 del mismo mes.

TEATRO ESMERALDA

El 15 de diciembre, nuestros artistas reaparecen en el teatro Esmeralda compartiendo sus actuaciones con el dúo cómico Negri-Appiani y la bailarina Encarnación Hurtado conocida popularmente como “La Malagueñita”.
El público ovaciona cada aparición del dúo que permanece actuando en dicha sala hasta el 5 de enero de 1917 inclusive.
Las presentaciones del dúo, finalizan siempre con interpretaciones solistas a cargo de ambos cantores siendo Gardel el que cierra el espectáculo.
El día 3 de enero, el diario “La Prensa” comenta:
“Para esta noche, en el Teatro Esmeralda, se anuncia una función extraordinaria en beneficio de la pareja de canto Gardel-Razzano y su acompañante el guitarrista José Ricardo...”.
Igual noticia publicó, en la misma fecha, el periódico “El Diario”. Ambas publicaciones anunciaron además el programa a llevarse a cabo durante el espectáculo que, después de algunos cambios de último momento se desarrolló de la manera siguiente:
1- Monólogo por Enrique Arellano.
2- Lola Membrives cantando tonadillas.
3- Elías Alippi y Manolita Poli en “El Debut de la Piba”, de Roberto Lino
Cayol.
4- Los artistas del Apolo, encabezados por Roberto Cassaux, interpretan el primer acto de “El movimiento continuo” de Armando Discépolo y Rafael J. de Rosa.
5- “Los Maroco” (bailes y malabares)
6- El melodista italiano Mochetti.
7- Canciones y bailes por “Los Demos”.
8- Acto musical a cargo de “Bermúdez y Nenina”.
9- Imitaciones por el dúo Negri-Appiani
Durante esta función, el parodista Guido Appiani lleva a cabo, por primera vez, una caricaturización de Carlos Gardel que, desde entonces se vio obligado a repetir en todas sus presentaciones a lo largo de su carrera. Appiani aparecía en el escenario con un exagerado smoking y una pequeña guitarrita de juguete; se sentaba en el centro del tablado y rasgueando el pequeño instrumento comenzaba a imitar en forma exagerada y muy grotesca las gesticulaciones y el canto de Carlos Gardel.
Este humorista, después haber sido abandonado por su compañera Ida Negri, cayó en un pozo depresivo tan profundo que al no haber sido capaz de superar, falleció, en 1927, pobre y olvidado hasta por sus propios compañeros.
Appiani fue sepultado por Carlos Gardel, José Razzano y el actor español Maximino que, con varios electricistas, maquinistas y utileros del teatro, se hicieron cargo del sepelio.

LA SOCIEDAD DE ALMACENEROS

El 24 de diciembre de 1916, en la Sociedad de Almaceneros, ubicada en Sáenz Peña 242 de Buenos Aires, el Centro Riojano Español ofrece una función en honor del Capitán Manuel Deschamps Martínez y la oficialidad del barco español “Infanta Isábel de Borbón”; que, proveniente de Barcelona, se encuentra en el puerto de la capital argentina desde el día 22 del mismo mes.
El Capitán Deschamps era por entonces un conocido marino, que era considerado un héroe debido a ciertas hazañas llevadas a cabo a lo largo de su carrera.
En su homenaje, en los salones de la mencionada entidad que nuclea a los almaceneros, a partir de la 21 hs, después del Himno Nacional Argentino y de la Marcha Real Española, actúan los siguientes artistas:
1- “Pio Pia” (trío cómico)
2- Mari Bracco (cantante)
3- Luis Velmar (ventrílocuo)
4- Teresita Zazá (tonadillera)
5- Dúo Gardel-Razzano
6- Inés Berutti (cupletista)
7- Puesta en escena del sainete “El sexo débil” por la Compañía del teatro Avenida.

TEATRO APOLO

El 1º de enero de 1917, en el teatro Apolo, ubicado en la calle Corrientes N° 1386, se lleva a cabo una función en honor de los señores Armando Discépolo y Rafael de Rosa, autores de “El movimiento continuo” comedia que ya lleva cumplidas 180 representaciones.
Esa noche, a las 21:00 hs es iniciada la función que está a cargo de la Compañía Casaux-Rosich-Mary, y como “fin de fiesta”, se presenta el Dúo Gardel-Razzano.

TEATRO ÓPERA

El 5 de enero de 1917, el Dúo Gardel-Razzano realiza su última presentación de la temporada en el teatro Esmeralda y al día siguiente, 8 de enero, en la sala del Ópera, se lleva a cabo otra función especial, esta vez a beneficio de los porteros y acomodadores de la sala. Forman parte del espectáculo los siguientes artistas:
1- Celia Tauron
2- Lola Membrives
3- Dúo Negri-Appiani
4- Dúo Gardel-Razzano

TEATRO URQUIZA DE MONTEVIDEO

Después de esta función especial, Carlos Gardel, José Razzano y José Ricardo se preparan para continuar con sus actuaciones en la República Oriental del Uruguay. De esta manera, el 11 de enero se presentan en el teatro Urquiza, de Montevideo, junto a la Compañía de zarzuelas de Rogelio Juárez, Lola Membrives e Ignacio León quienes ponen en escena las obras “Tren de lujo”; “El infierno”; y “Los Gabrieles”.
Según comenta el periódico “El Día”, que fuera citado sin fecha de edición por Francisco García Jiménez en su libro “Carlos Gardel y su tiempo”, el periodismo de la República Oriental del Uruguay afirma:
“El dueto Gardel-Ra-zzano cimenta cada noche su gran éxito y la señora Membrives en sus canciones criollas y especialmente en “Ña Petrona“ se nos presenta incomparable.”
Las presentaciones del Dúo Gardel-Razzano en el teatro Urquiza de Montevideo finalizan el 15 de febrero.

HÉCTOR ESCAYOLA

Según las declaraciones hechas por Carlos Segundo Escayola al investigador Erasmo Silva Cabrera, Carlos Gardel, durante sus actuaciones en el teatro Urquiza de Montevideo, recibe la visita de Héctor Escayola.
Recordemos que Carlos Segundo, nacido en el año 1901, es hermano entero del cantor por ser, hijo del Coronel y de María Lelia Oliva. En cambio Héctor, nacido en 1877 del matrimonio anterior del Coronel, es decir con Blanca Oliva, es medio hermano de Gardel. El encuentro se concreta en un café del barrio Sur ubicado en la calle Isla de Flores, aquella calle en la que Gardel inició su trayectoria como cantor.

(CONTINUARÁ)